Revista Intemperie

ESPECIAL | Teatro & Público: ¿Cómo anda la interacción?

Por: Emilia Macchi
teatro

 

Cuando le dije a Guillermo Calderón de qué se iba a tratar mi artículo, me dijo que era muy ambicioso. Y es verdad. Escribir sobre cinco autorías teatrales distintas, destacando sus diferencias en torno a su audiencia, no fue nada fácil. Pero se pudo. Creo. No sé. Tendrían que decidir ustedes.

Como típica reportera insoportable, fui detrás de los distintos autores, pillándolos entre sus escasas horas de descanso. Tryo Teatro Banda, Manuela Infante, Los Contadores Auditores, Luis Ureta y Guillermo Calderón intentaron contestarme las mismas preguntas, pero recibidas siempre desde ángulos distintos. Se dice que el público teatral en Chile es escaso, pero a través de las respuestas de los creadores, se percibe por el contrario una energía y efervescencia muy variada. Y eso hace que el tema sea más difícil de abordar aún.

 

tryo teatro banda

Tryo Teatro Banda: “Hay que ver a los estudiantes como seres pensantes”

A Carolina Gonzalez, la productora ejecutiva de Tryo Teatro Banda, la pillé al final – si no en medio – de su ensayo. Estaban preparando O’Higgins, un hombre en pedazos, que se estrenó en Agosto en el Teatro UC.

¿Cuál fue la propuesta inicial que ustedes tenían?

Nosotros nos formamos el año 2000, y la idea era hacer temáticas e historias chilenas. Nos fuimos a Bolivia, y hacíamos obras de Juan Radrigán. Después entramos en la otra parte que fue El cautiverio feliz, Pedro de Valdivia, La Araucana, y siempre pensamos en teatro pensado para todas las edades. Nosotros no nos planteamos en un comienzo como teatro para escolares. Pero si como teatro familiar y popular – que gire. Nuestra idea siempre fue llegar a diversos públicos, y nos gustaba llegar al pueblito perdido no sé dónde y hacer la obra. Por eso el lenguaje también es bastante entendible, siempre con la idea de la juglaría y la música. Ahora, los últimos años – desde Parlamento el 2005 – estamos más establecidos en salas más conocidas. Pero nuestra idea era otra, en el 2000 estábamos en otro circuito.

¿Cuánto saben ustedes de su público?

Cuando cachamos que nuestras obras eran vistas por estudiantes, empezamos a desarrollar el tema con especialistas. Entonces desde Cautiverio feliz en adelante, las obras cuentan como material pedagógico. Obviamente ya los tenemos identificados. Se monta sin la presión de la edad. Después vienen especialistas y dicen “mira, esto es para tales edades”. Y de ahí se van trabajando temas que ellos pueden ver, pero sin la presión.

¿Entonces ustedes dirían que cuando hacen un montaje piensan en el público?

Sí, sí. Porque nuestro principio es que la historia es importante contarla. La contamos de forma entretenida. O sea si no tuviste la suerte de tener un profesor entretenido en historia, chao, La Araucana es una lata. Y ahí vimos que hay una deuda: hay que ver a los estudiantes como seres pensantes. El teatro para niños es complicado porque siempre se vio de forma despectiva, cuando hacer teatro para niños es súper difícil. Además los cabros chicos están chatos que los tratís como cabro chico. Si piensan absolutamente. Mantenerlos ahí concentrados es súper difícil. Ahora, siempre tratamos de hacer los hechos según nosotros, las cosas que a nosotros nos llamaron la atención. Obviamente siempre hay un discurso detrás – de la dirección, de lo que queremos contar.

¿Qué cosas creen que el público valora de su trabajo?

Yo creo que a la gente le gusta mucho el tema de cómo logramos llevar la historia al día de hoy, esa actualización. Los hechos que contamos, que a veces son olvidados de la historia oficial. La música creo que también es una particularidad de la compañía y la gente va a vernos también por eso. Además sabemos que nuestras obras, por el lenguaje también, son muy visuales, y eso es llamativo. Son obras que pueden irse mucho para afuera.

¿Cómo interactúan con su público? ¿Por qué tipo de medios?

Nosotros hacemos lo posible para se hagan conversatorios. Son importantes, porque ves si realmente hay una conexión con el público. Una vez montamos Pedro de Valdivia en un pueblo cerca de Temuco y una señora mapuche nos dijo que los mapuches sí se comieron el corazón de Pedro de Valdivia. De ahí en adelante nos comemos el corazón de Valdivia en escena. Porque ella, como mapuche, tiene más relación con el tema. En Parlamento nos pasó que una señora dijo “A mí como mapuche no me parece cuando se suben arriba del kultrún”. Lo conversamos y lo sacamos. ¿Cachai? Ese tipo de cosas.

 

realismo

Manuela Infante: “Quería caotizar la sensación sonora de la obra”

A finales de Julio se llevó a cabo el estreno Realismo en CorpArtes con su compañía Teatro de Chile.

¿Empezaron a hacer teatro con una propuesta inicial?

No una idea explícita. Yo tenía el interés de sacar el texto del centro, quitarle relevancia. Los profesores que yo tuve eran todos muy amantes de la palabra, y yo tenía ganas de caotizar la sensación sonora de la obra, hacer que hubieran múltiples focos. Siempre he tenido una orientación a querer desafiar ciertas dimensiones de lo teatral. Me importa el teatro como asunto. He tenido la pulsión de las temáticas, pero también me pregunto “que le quiero hacer al teatro esta vez”. Y asumo que no todos trabajan así. Debe haber gente que trabaja con el teatro como medio, de manera más transparente.

¿Sabes algo de tu público?

Creo que va cambiando. El público de Teatro de Chile por lo menos siempre ha sido un público muy universitario, yo creo. No es un público tan amplio. Es gente que consume cultura. Porque hay ciertos desafíos, no es tan a la segura. Acá de repente hay riesgos que resultan raros. Es gente que se tiene que fascinar un poco con las ideas, porque nosotros muy pocas veces contamos una historia, sino más bien exponemos ideas. Ahora, ha crecido un montón. O sea, la temporada que tuvimos ahora de Realismo era una sala con público completamente nuevo… Pero yo conozco a los mismos treinta hueones con los que fui a la escuela, y siguen en la sala de al lado del GAM… creo que todos compartimos el mismo público. Lo que creo que ha pasado interesante en el teatro chileno es que la gente sigue más las salas que a los artistas. Hay perfiles, se sigue una línea; si vas al Puente sabís más o menos con que te vas a encontrar. Que uno pueda confiar en una sala es bueno, porque la gente no necesariamente va a ver a lo que conoce. Y me parece un fenómeno novedoso. Antes había tres salas, tres obras y cuarenta espectadores, eso era todo.

¿Qué crees tú que la gente valora de tu teatro?

Pero no deberíai hacer estas preguntas a mí, se las deberíai estar haciendo a las personas (ríe). Porque a mí el público me habla muy poco de mi obra. Yo sé lo que dicen mis amigos y mi mamá no más. Así que difícil decirte.

No hay un sistema de interacción parece.

No. Ninguno. Pero tengo la impresión de que en los dosmiles poníamos un cuadernito. Me acordé ahora de haberlo puesto en Juana. Chucha, deberíamos volver a hacer eso. Desde que murió el cuadernito no hay mucha interacción. Porque los conversatorios están orientados al revés: el público pregunta cosas y uno responde. Es que además si fuera una persona más de internet… Yo no tengo Facebook ni Twitter, ni nada, entonces quizás hay un flujo de feedback que yo no veo. Leo críticas no más (ríe), sería lo único.

Alguna vez dijiste que la gente se iba de la sala en tus obras. ¿Sigue pasando?

Sí. Es que en general partimos las obras con una escena que no es lo que va a terminar siendo. Y ese juego a mí me gusta mucho. Si no saben – ahí sirve que te conozcan – que es una ironía que esconde algo, se van no más. Pero me doy cuenta que repetimos harto eso. Ahora en Realismo se parte con una escena que dura como veinte minutos, y es, así, el peor Teatro de la Católica… Hay un gesto irónico ahí, o juguetón.

Pero muchas veces la obra pasa de ser algo violento a ser algo muy digerible y pop. El tiempo hace accesible las cosas. La primera vez que hicimos Cristo la gente se ofendió, porque hay una escena de diez minutos que los cabros arman todas estas figuras de cartón y trabajan, sin atender al espectador, digamos. Y había gente que se volvía mono. “¿Qué están haciendo? ¿Por qué pararon de actuar y están jugando a las manualidades?” Muchos amaban eso y muchos lo odiaban. Cuando la hicimos el 2008 era muy punk, y hoy día Cristo es como un comercial de Coca-Cola. Es muy interesante ver ese proceso.

Cuando haces obras nuevas, ¿piensas en el público?

Yo antes contestaba que no. Pero uno siempre crea pensando en el público, o sea, cuando uno está haciendo una obra y dice ‘¿chucha, se entenderá esta weá?’ Quizás sí pienso en un público específico de alguna manera: elijo un nivel, no trabajo para que sea accesible para todos. Digo “a ver, va a ser complejo de aquí para arriba”.

 

los contadores auditores

Los Contadores Auditores: “Tratamos de forzar lo excesivamente teatral, la cosa ridícula, kitsch, pop.”

Los diseñadores Felipe Olivares y Juan Andrés Rivera acaban de terminar su temporada de La guerra de las matemáticas en el Teatro Mori Bellavista.

Cuando empezaron a hacer teatro, ¿tenían una propuesta fija?

Cuando decidimos trabajar juntos sentíamos que había una proliferación de teatro pos dramático, donde nadie entendía nada. Así que nos planteamos contar historias, por eso salió lo de Contadores. Por el solo hecho de contarlas, el público puede entender ciertos temas. Y la otra línea que nos planteamos fue hacer comedia. Tenemos un humor muy parecido.

¿Saben cómo es su público?

Nuestro público es en general femenino y joven. Facebook indica que hay más likes de mujeres, y cuando uno se fija en la venta de entradas, hay un porcentaje muy alto de tarifa estudiante. Igual es bacán tener treinta y hacer teatro para una niña adolescente (risas). Nuestras obras tienen un código muy abierto, entonces para la gente joven funciona como un primer acercamiento al teatro. Hemos visto que nos hacen críticas y dicen de una forma peyorativa que nuestras obras son para niños. Y nosotros lo encontramos la raja, no es algo malo los monitos son nuestras herramientas. Vemos todo Cartoon Network: Regular Show, Hora de Aventura, Clarence, etc. De hecho, la obra que estamos haciendo es muy Clarence.

¿Qué creen ustedes que el público espera o valora de ustedes cuando los van a ver?

Yo creo que valoran el humor y el diseño. La gente que ya sabe que viene a pasarlo bien. Incluso pienso que la gente se fuma un pito y va a reírse. Es una especie de teatro del ridículo: tratamos de forzar una cosa excesivamente teatral, ridícula, kitsch, pop: que los actores hagan de viejos, de niños chicos, de albinos… Eso es lo que creo que se agradece. Pero sabemos que hay gente que le carga; gente que cree nuestro trabajo es muy superficial. De hecho, nos da la impresión que hay un público que no es el nuestro que va a buscar una temática política más evidente. Es un público que ha visto mucho teatro. Para la Tía Carola nos dijeron como “que bacán que hablen de política”, pero no nos interesa seguir con eso. A mí me da un poco de pudor. Más que desde una idea, nosotros partimos de una imagen. Así como “¿te imaginai a unos albinos corriendo por ahí? Sí. Ya.” Siempre tratamos de abordarlo desde la forma, ver qué tipo de lugar vamos a abordar. Pero los temas y las tesis se van completando con la gente, creo yo.

¿Interactúan con su público?

Bueno, por mucho tiempo fuimos un referente de las redes sociales. Muchos directores con los que trabajamos nos dicen “encárguense ustedes de la difusión”, como si fuéramos expertos. Supongo que como hemos trabajado con nuestra propia compañía, nos acostumbramos a auto-publicarnos. Como cuando estaba de moda hacer el plunking, nosotros hicimos el elongeichon, que era una pose muy ridícula, y la gente nos empezó a mandar fotos, de la nada. O como los premios, los Contadores Awards. Fue una vez que estábamos aburridos e hicimos esta competencia entre amigos, y después la cuestión comenzó a crecer y ahora lo hacemos en Matucana, en la sala grande. Nosotros nunca pensamos que iba a llegar a eso. Pero ese tipo de cosas hace que la gente nos siga en las obras.

¿Cuándo tienen un proyecto nuevo, tratan de considerar al público?

Tratamos. Pensamos en hacer una obra para rendirle homenaje a un público más joven, así que ahí salió La guerra de las matemáticas. Es una obra para niños, pero la enfrentamos como una obra más, trabajando igual que cualquier otro proyecto: con la misma seriedad y todo. O por ejemplo en Safari para divorciadas, lo que hicimos fue intentar apuntar a un público más viejo, como, para las señoras. Fueron muchas señoras equis, como las que van al Santiago a Mil, señoras muy de happy hour. Fueron y se cagaron de la risa.

 

luis ureta

Luis Ureta: Me interesan los espacios abstractos… para la reproducción de la realidad está el cine.

Luis Ureta tiene una larga trayectoria con el Teatro La Puerta. Sin embargo, en su última obra – La Soga, en el Teatro UC – trabajó sin ellos.

Cuando empezaste a hacer teatro con La Puerta, ¿ustedes tenían una propuesta inicial?

Corría el año 91 y veníamos recién saliendo de dictadura. En esa época había una falta de propuestas dramáticas. La dramaturgia que se ofrecía era la que nosotros habíamos conocido en nuestra formación: paradigmas cercanos a la lógica realista. Había un gran vacío en términos de política cultural – bueno, y lo sigue habiendo. Hoy día hay muchas salas pequeñas, para treinta o cuarenta personas, o bien hay enormes salas en provincias pero que son elefantes blancos, ya que carecen de una mirada sistémica que permita dialogar con la gran cantidad de artistas disponibles.

Desde ahí nosotros planteamos como primera obra una creación colectiva basada en el universo poético de Nicanor Parra. Me acuerdo que todos los del grupo crecimos viendo Sábado Gigante, por ejemplo. Entonces la obra estaba contextualizada en un programa de televisión que tenía como telón de fondo la pregunta si existía la vida de ultratumba. En general el material inicial siempre eran poesías y novelas para hacer adaptaciones.

¿Qué sabes de tu público?

Sabemos algunas cosas. Hicimos una encuesta presencial hace algún tiempo con una obra. Durante dos temporadas, le pedimos al público que llenaran unas preguntas. Y ahí tuvimos una idea: un público particularmente joven, de formación universitaria. Sabemos que el público que no tiene estudios avanzados se ha sentido desconcertado por alguna de las obras al no poder entenderlas. Pero los últimos dos años el contacto con el público lo he tenido como director independiente, no a cargo de la compañía. Claro, puede haber un punto de conexión. Y lo hay, de hecho, aunque no eran actores de La Puerta los que actuaban.

¿Qué crees que el público valora o espera de tu obra? Ya sea tuyas o de La Puerta…

Yo creo que parte del público espera ver algún tipo de dispositivo audiovisual incluido en la obra y espera encontrarse con un texto que dialoga con los problemas contemporáneos. Difícilmente se encontrarán con algo realista, en general son espacios abstractos. No me interesa la reproducción de la realidad porque eso lo hace muy bien el cine. Al teatro le corresponde hacerse cargo de su propia especificidad, con otro lenguaje, con su propia dinámica. Y ahí hay algo muy estimulante. El cruce de los signos están involucrados: las luces, los dispositivos sonoros, visuales y etcétera. Entonces, pensando en el público, no debería sorprenderse si una obra mía o una de La Puerta aparecen cámaras o alguna investigación en torno a los límites entre la realidad y la ficción. Y problemas que cruzan nuestra vida contemporánea.

¿Se interactúa con el público por algún medio?

Bueno, la Muestra de la Dramaturgia Europea Contemporánea fue una experiencia que duró varios años, en donde después de la funciones se conversaba entre el equipo de creadores chilenos, el autor invitado y el público. Y allí surgía la posibilidad de aclarar zonas indefinidas. Ahí, el espectador hizo la función que le corresponde, que es completar o incluso distorsionar algún tipo de estímulo. Siento que ahí desarrollamos de manera frontal un diálogo o un feedback. Cuando uno hace comedia, por ejemplo, la eficacia se mide fácilmente. Si se ríen, funciona. Pero en otros géneros es más misterioso; el silencio uno puede interpretarlo de manera positiva o a veces no. Recuerdo haber visto una obra donde se escuchaba el crujido de los sillones, y era bastante evidente lo que se estaba diciendo. Yo echo de menos ese espacio de conversación. Lo tuvimos ahora en La Soga con el público, y era sorprendente ver como el público hacía conexiones totalmente insospechadas. Y eso está muy bien, porque si el teatro dice en mayúsculas con subrayado y negritas lo que quiere decir, pierde mucho sentido. Hay algunas cosas que se te escapan, pero uno puede ir completando una obra que creía bastante acabada pero que no termina de tener sentido.

Cuando se tiene en mente un proyecto, ¿se considera al público?

Para nosotros durante mucho tiempo no fue tema, pero después nos dimos cuenta que entre los mismos integrantes de la compañía no teníamos en mente el mismo público. Entonces de ahí surgió el tipo de obra que es La Cosa, que es más transversal. Más juguetona. Queríamos darle ligereza o liviandad al tratado de los temas. Por ejemplo, fue el primer montaje después de 20 años en el que volvía a haber música en vivo. Los mismos actores tocaban. Y fue algo que con mi grupo no había hecho nunca…

Por ejemplo, para el bicentenario se reescribieron tres obras emblemáticas: Amo y señor, La mantis religiosa, y Los invasores. Son obras que suponen a un espectador que conoce la obra original, y puede generar diálogo entre las versiones. Y había una gran paradoja en ese proyecto, porque queríamos ampliar nuestras audiencias, pero era un muy proyecto complejo. Hay un elemento de formación juvenil que es un problema, y por eso habría que trabajar en la inclusión del teatro como parte de la enseñanza media.

 

guillermo calderon

Guillermo Calderón: “Gran parte del teatro más comercial es una adaptación de la televisión al escenario”

Últimamente ha trabajado en cine. Escribió el guion de Neruda y coescribió El club. Pero ya está volviendo al teatro, con una obra que vendría a ser la segunda parte de Escuela.

¿Cuando empezaste a hacer teatro, tenías una propuesta clara?

Yo empecé con un grupo de compañeros de la escuela, hicimos como dos tres obras, y era lo que nos gustaba, lo que sentíamos que era interesante hacer en ese momento, y en reacción también a lo que nos enseñaban en la escuela; esas cosas que uno siente más formales. Aparte que era el único referente que tenís. Además yo estudié en una época super interesante, porque estaba El Teatro del Silencio, La Troppa, el Teatro de fin de Siglo de Griffero. Muchas cosas. Super fértil. Entonces, casi era aterrador e intimidante hacer teatro porque estaba toda la gente más grande que yo haciendo cosas muy diversas. Después de diez, quince años recién empecé a madurar. Miraba mis obras y dije “Ya, aquí hay algo que sirve, que soy yo. Hay una línea”.

¿Qué tanto sabes de su público?

Es que mira, gran parte del público es gente del teatro. Estudiantes, gente que vive del teatro. Los que trabajan del teatro y los que estudian teatro. En muchas partes del mundo el público son cabezas blancas. Una ola de espuma. Mucho viejo, como si el teatro fuera un arte del pasado. Pero acá en Chile, el público es súper joven.

Ahora bien, hay un teatro de entretención. Gran parte del teatro más comercial es una adaptación de la televisión al escenario. Entonces la gente ve una obra con esa ambición temática. Y cuando no ven ese tipo de teatro, lo desconocen. En este teatro (Mori de Bellavista) hay algo de eso. Hay gente que va a ver la obra de turno, y cuando no les gusta, piden que le devuelvan la entrada. No, mal, onda amenazan con llamar al SERNAC. Y ahí los teatros dicen “No, toma tu plata mejor.”

¿Qué crees que el público espera o valora de tus obras? ¿Qué es lo que esperan ver?

Buena pregunta. La primera respuesta es no lo sé. Pero la segunda respuesta es que hay una idea de dramaturgia, yo creo. La gente me empezó a llamar más para dramaturgo. Lo cual es terrible, porque yo me juro director. Ahora, yo intuyo que la gente va con la idea de ver un texto, por mi reputación, o por lo que se me ha encajonado. Puedo estar equivocado también.

¿Con el público no hay interacción o feedback?

No. O sea, cada vez que hay un estreno, o en Santiago a Mil y esas cosas hay conversación con el público – pero una, cada tres años o algo así – y ahí yo diría que el 98% de las preguntas son políticas. Pero no, muy poca interacción.

Cuando vas a hacer un proyecto nuevo, ¿piensas en tu público?

No, en realidad no. Cuando yo estoy dirigiendo o escribiendo la obra estoy pensando en mí. Yo soy el espectador privilegiado que está decidiendo qué es bueno, qué es malo, y así. Porque es muy difícil pensar en un espectador imaginario, entonces es una apuesta. Si yo soy leal a mi gusto y a lo que siento, espero estar interpretando a una sensibilidad más amplia. Como yo no estoy aislado, espero que mucha gente esté pensando como yo. Gente con la misma necesidad estética.

De hecho, más que pensar en mi público, pienso en mi propuesta. Por ejemplo, cuando nosotros hicimos Escuela invitamos a gente que había participado en la resistencia guerrillera en los ochenta, para que nos contaran, ya que de eso se trata la obra. Y después que ya estrenamos la obra y todo, uno de ellos cayó preso en un asalto de un banco. Está condenado ahora, está en un juicio injusto. Así que la obra que estoy diseñando ahora, Mateluna, se trata de eso. Como todas mis obras son fruto de una investigación, si un colaborador de nuestra obra cae preso, no puedo hacerme el loco, ¿te fijai? Porque es casi como una especie de asignación a la cual no se puede renunciar, si no lo hiciera se desarmaría el argumento que he desarrollado.

 

Foto: Tryo Teatro Banda, Prensa UC/Realismo (Manuela Infante), Luis Bustamante/Los Contadores Auditores, fundacionteatroamil.cl/Guillermo Calderón, latercera.com

 

Temas relacionados:

Cuatro dramaturgos destacados: Bosco Cayo, Gerardo Oettinger, Tomás Henríquez e Isidora Stevenson

• Apostillas a la escritura de “Historia del teatro en Chile. 1941-1990″ (I): más allá de la dramaturgia

Deje su mensaje

Debes estarsuscrito para enviar un comentario.