Revista Intemperie

Todos los autores del canon son contemporáneos porque nos dicen algo de esta realidad: Entrevista a Luis Felipe Sauvalle Torres

Por: Cristián Salgado
Luis Felipe Sauvalle Torres

 

En conversación con Cristian Salgado, el autor habla de sus ambiciones detrás de su proyecto narrativo, y establece diferencias y críticas con otros nombres de la literatura chilena.

 

En tus dos novelas –Dynamuss y El atolladero– existe un marcado entorno político. Sin embargo, tus narradores no toman partido, sino que se distancian, y los personajes deciden su propio destino.

Yo no creo en un arte con el que haya que estar de acuerdo. En el fondo, siempre pongo a mis personajes primero. Y como tal, en El atolladero, por ejemplo, la primera imagen que seguí fue la de una mujer que caminaba por la cordillera hacia una fogata. De esa imagen sale la novela. Claro, a eso yo lo doté de un contexto histórico, un tiempo determinado, y entonces ahí viene el desarrollo dramático, narrativo. El contexto histórico es el trasfondo que permitirá destacar a los personajes, mostrar algunas de sus debilidades y fortalezas. El personaje debe comparecer ante el lector. Y el narrador tiene que tomar el asiento de atrás.

¿Comparecer en qué sentido?

El escritor tiene que presentar el personaje. Si lo va a juzgar o no, eso es totalmente secundario. Y si va a orientar la narrativa hacia un tema específico, eso es hacer trampa. A mí me interesa ser genuino y que el lector así lo lea.

Como lo que dijo Gonzalo Contreras en la Revista de Libros. Sobre la invasión de una literatura contemporánea en la que la voz toma partido por los buenos y desprecia a los malos, una caricatura que establece personajes unidimensionales, de fácil tratamiento.

Suscribo plenamente con lo que dice Contreras. Incluso llevo esto más allá. Pienso, por ejemplo, en Alejandro Zambra y su cuento “Instituto Nacional”, de Mis documentos. En el fondo, es un cuento pobre, que estéticamente carece de valor, porque siempre está en el tiempo del narrador, nunca en el de los personajes, es decir, jamás vemos o leemos a los personajes, es simplemente una persona recordando. Ahora, ¿por qué ese cuento es de antología, por qué es citado, por qué aparece en el The New Yorker? Porque su autor ha dicho que es de Maipú. Representa entonces una suerte de proyecto político-social: el tipo que sale de Maipú, aparece en la Universidad Diego Portales y triunfa. Una versión posmoderna del sueño americano. Y ese personaje podría ser cualquiera. No importa si el cuento tiene o no valor literario, lo que importa finalmente es quién lo escribió, a qué contexto social pertenece y cosas que son extraliterarias. Eso es lo que vemos hoy en día en la posmodernidad y a eso hace referencia Contreras. Zambra es simplemente uno más de los autores que hace literatura sin una búsqueda artística; hay ahí más bien una intención de decir nosotros somos tal cosa. O Álvaro Bisama, que tiene cuentos sin personajes. Porque él no construye personajes, él lo que hace es decir nosotros íbamos a tal parte, nosotros, nosotros.

¿Un intento por establecer una voz generacional a lo Neruda?

Pero sin poder Bisama ni siquiera acercarse a lo que era Neruda, obviamente. Si Neruda construye una máquina, Bisama hace pequeñas cositas. Y lo mismo Zambra. Son como pequeñas servilletas bordadas.

¿Y esto se replica en autores más jóvenes?

Yo no lo he visto todavía. Ahora, teniendo Alejandro Zambra una cátedra en la Universidad Diego Portales, al igual que Bisama, quien también es director de una escuela de letras, supongo entonces que ellos están enseñando ese tipo de literatura y que esa es la escuela que pretenden formar. Si ese proyecto persiste en el tiempo, pues esperemos que no, por el bien de la literatura.

¿Luchas contra eso en tus libros?

Yo creo en una narrativa más pura, o sea, en la buena prosa, en dar con el tono, en tener personajes y diálogos, en no tenerle miedo a la escena. Ese es un problema que tenía Bolaño, por ejemplo, pues a pesar de tener buenos momentos, le quitaba el culo a la jeringa. En Los detectives salvajes, por ejemplo, cuando hablan del poema más grande que se ha escrito, y Bolaño no lo muestra, no lo incluye. En el fondo, la escena solamente está enunciada, no está desarrollada, una trampa.

Por eso, tal vez, en El atolladero incluyes imágenes grotescas, bestiales, propias de la época que reflejas, la de la dictadura de Pinochet.

Sí, y quizás el desafío más grande no es decir que hubo un período grotesco y denunciarlo y hacer que el personaje sea una víctima de ese tiempo. Probablemente lo más difícil es hacer que ese personaje mantenga la dignidad. Y creo que mi personaje, Esperanza Somnos, lo consigue. Cuando es torturada, ella mantiene la dignidad y muere con la frente en alto. Eso es importante, pero tampoco vas a irte para el otro lado. Pienso en el que escribió La trilogía de Nueva York, Paul Auster, que de repente cae en personajes clínicos. Claro, no pierden la dignidad, pero ya son casos de locura. Hiciste personajes, hiciste diálogos, pero es inconducente. En muchas de sus novelas queda claro que no sabe por dónde ir. Al contrario, a mí me interesa no contar disparates. Si voy a escribir sobre un período específico, me interesa hacer la pega. O sea, si vas a escribir de los años ochenta, tienes que lograr que tu narración sea consistente con lo que la gente vivía en ese tiempo.

¿Y por qué no adoptar entonces la escritura de crónicas?

Para mí la crónica es un género muy menor, una cosita, una especie de potrero donde puedes meter lo que sea, se presta para cualquier cosa. Incluso cuando uno lee las crónicas de autores del siglo XIX, como José Martí, que está alelado, paralogizado con el puente de Brooklyn. Está bien, es una texto bueno, bonito, pero en la siguiente página comienza a contar que fue a una especie de Fantasilandia y tú dices, bueno, ya, se quedó sin tema, carreteó y terminó escribiendo cualquier cosa. Como te dije, yo prefiero poner a los personajes primero y así me aseguro que estoy haciendo ficción.

¿Y ahí cuál es la importancia del narrador?

Puede ser un aliado muy efectivo. Henry James, por ejemplo, sabía usar el narrador, pero no uno omnisciente. Al parecer, la soledad de James era tal que él quería darle esa misma sensación a sus personajes. Por ejemplo, en Lo que Maisie sabía, el narrador habla de una niña y lo hace con las palabras que ella usaría. Comienza uno entonces a leer dos novelas, la textual y la de la realidad de la niña. Eso es invaluable y se debe solamente al tratamiento del narrador. Ahora, se trata de algo que cuesta lograr. Es un estado impuro y hasta ahora me inclino más a admirarlo como lector que a intentar emularlo. Estamos hablando de un maestro.

Considerando que estudiaste historia, ¿por qué abordar personalidades como Borges desde la ficción?

Tuve la suerte de conocer grandes maestros que han estado con Borges y me intrigaba mucho ver, ante una misma situación, las diferentes percepciones que suscitaba. Desde la admiración casi apoteósica, hasta la postura de Gonzalo Contreras, a quien le cuesta reconocer, según sus propias palabras, al Borges que todos dicen ver. Eso me llamó la atención, el pensar cómo voy a enfrentarme a ese tema. Y ese tema se enfrenta desde la literatura, no desde la historia. Uno puede googlear lo que Borges vino a decir a Chile en el 79, el discurso está ahí, y uno puede estar más o menos de acuerdo con él. O puedes googlear las charlas que dio en Harvard y también decir si está bien o mal. Pero en el fondo, la búsqueda de quién era ese escritor, ese anciano ciego que después se puso a aprender sagas islandesas, que aprendió a hablar islandés estando ciego, es una interrogante que se resuelve desde la literatura, no desde la historia.

Una concepción del juego.

Así es. Hay un juego, una cosa lúdica que a mí me gusta mucho de la literatura y que se hace mucho más cargo de eso que la historia. Eso me llama la atención, los misterios que se resuelven desde la literatura, sin duda, con mucha libertad. De hecho, la aparición de Borges en El atolladero es totalmente ficcional, surgió desde mi propia inquietud: lo que dice, lo que ocurre, con quiénes se relaciona, todo.

Sucede también en El atolladero con la figura del Che Guevara.

El Che Guevara es una especie de Rafael Gumucio de la revolución: está en todas partes, en todos los medios y todos lo conocen. Y claro, en el fondo hay dos caras. Yo quería explorar su otro rostro, el que, como sabemos que pasó, no tuvo una relación fácil con el Partido Comunista. Eso me interesó trabajarlo quizás en el segundo plano, en el trasfondo, a contraluz.

Ese lado B, por qué no tratarlo, por ejemplo, desde la ucronía.

Si Nabokov nos enseña algo sobre la ucronía, es que no funciona. Que el libro más bajo de toda su carrera sea justamente una obra de este tipo –Barra siniestra–, anacrónica, que busca la historia contrafactual y que constituya un fracaso tan rotundo, nos advierte, y él mismo lo dijo una vez, que la ficción que trata de llevarnos más rápido al futuro, queda muy rápido atrás, envejece pésimo. Como autor, la considero una camisa de fuerza que amarra a tus personajes, les pone un bozal; es como escribir atado de alma. Además, la frontera entre la ucronía y el disparate es demasiado tenue. O sea, no cuesta nada decir que a Fidel Castro le crecieron alas, salió volando y se encontró con el ave Fénix. Más encima, pareciera ser que hay tanta libertad y no, salen todas iguales. Que los nazis, que la Segunda Guerra Mundial, que el tesoro perdido; siempre un secreto infantil.

En tu narrativa siempre emerge, en distintos niveles simultáneos, una tensión establecida entre un personaje y una fuerza que lo subyuga.

Ahí debo mucho a Kafka, quien inaugura el género de los tipos que están subyugados a una maquinaria que no siempre entienden y que sin embargo rige su vida. Y también le debo la ironía. Porque si Kafka me enseña algo, no es a decir oye, qué terrible el destino, sino la ironía con que se toma eso, como sucede, por ejemplo, en “El artista del hambre”, “La colonia penal” o El castillo. Una narrativa que aguanta muchas lecturas, que no se deja asir, que no se deja poner el bozal del estructuralismo. Y también Balzac, que me llama la atención por lo bien que instala ciertos personajes y problemas, como vemos, por ejemplo, en La piel de zapa, donde satura completamente, con una serie de estupideces, París y el anticuario, y el último artilugio es esta piel de zapa que te concede un deseo, sin nunca quebrar la credulidad del lector. Y más adelante Nabokov. Humbert Humbert, que no sucumbe ante un sistema, sino ante las propias obsesiones, inherentes a sí mismo.

lloren troyanos

En tu último libro –Lloren, troyanos (cuentos)– se repite otra obsesión propia de tu literatura, que tiene que ver con el trabajo constante de la administración del secreto.

Detrás de toda esta parafernalia que es la posmodernidad, detrás del sistema, si hay un secreto, está ahí. Y si uno quiere encontrarlo, como autor, tiene que pegarle la desconocida al sistema. Y a la hora de escribir, tratar de dar cuenta de esa desconocida. Schopenhauer dijo: el que trabaja es un esclavo. Y finalmente, en la sociedad de hoy, precaria, posmoderna, donde todo puede ser cualquier cosa, donde nadie sabe qué es qué, si tú estás metido en eso, inmerso, y estás siendo todo lo que se espera de ti, te preocupa ser todo lo que se espera de ti, nunca vas a tomar distancia. Y si tomas distancia y hay una perspectiva, te das cuenta que hay una realidad detrás. Y quizás esa realidad es la que quiero explorar en mi literatura.

En una entrevista, Philip Larkin dijo que no le interesaba ninguna literatura, salvo la de su tiempo.

Lo que pasa es que toda buena literatura, la universal, es contemporánea necesariamente. Si fuese tan ajena, al punto de no leernos en ella, quedaría olvidada. Todos los autores del canon son contemporáneos porque nos dicen algo de esta realidad. Y las pulsiones, las obsesiones de los personajes, también lo son, totalmente. Uno lee ciertas obras y cuesta creer que fueron escritas hace dos mil quinientos años, porque uno prende la televisión y ahí está, tipos que parecen réplicas sacadas de esos textos, es cosa de buscar en Internet. Uno lee a Proust, por ejemplo, y te estás leyendo a ti mismo: en la muerte de la madre y la abuela, en cierta visión de las tres iglesias. Aquí estamos llenos de iglesias, y Proust también puede ver cómo estaban ordenadas esas iglesias, cómo se iba cambiando la perspectiva de las iglesias. Esa es su ars poética: la percepción primero para después darle inteligencia a esa percepción. Y eso es totalmente contemporáneo. Un ars poética que le habla a cualquier persona.

¿Por qué el paso de la novela al cuento?

Si te das cuenta, el formato cuento es como una prueba de armas en la que necesariamente tienes que contar algo, narrar. La novela, en cambio, se presta para cualquier cosa. Facsímil, de Zambra, lo puedes pasar una navidad como novela, al mes siguiente como poesía y después volver a venderla como novela. Lo mismo con Taxidermia, de Bisama. El desafío del cuento es narrar obligatoriamente algo, si hay una falla estructural se nota. Además, el cuento se juega mucho en el final, no así la novela. En la novela dejas exhaustos a tus personajes y la cortas, como Henry James en Otra vuelta de tuerca, donde quizás el final no es tan bueno. El cuento obliga a dar un cierre, un arco, una consistencia.

¿Cómo fue el trabajo con Marcelo Maturana, editor de Lloren, troyanos?

Él trabajó con El Mocho y con Donde van a morir los elefantes, de José Donoso. Editó El gran mal, de Gonzalo Contreras. Ayudó en el último libro de Carlos Franz, que está muy bueno, Si te vieras con mis ojos. Por lo que el tema de trabajar con él me pareció bastante atractivo. Era un desafío grande y el trabajo fue arduo. Maturana es muy acucioso, encuentra siempre la partícula que falta, respeta y entiende bien el tono que uno le quiere imprimir al texto y a los personajes. Hace un análisis fantástico y finalmente el resultado es muy bueno, porque uno se identifica en la última versión del texto tanto como en la primera, no sientes que la obra se le fue de las manos, para nada. Estoy muy conforme.

 

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