Revista Intemperie

¡Desenterrar nunca, rendirse jamás!

Por: Juan Carlos Echazarreta
la resta

 

En Jamás el fuego nunca (Seix Barral, 2007) Damiela Eltit daba cuenta del fracaso político de unos personajes —que simbolizaban el fracaso de una generación— cuyo fuego revolucionario jamás jugó mejor su rol de frío muerto. Era el fracaso de un lenguaje, el lenguaje revolucionario de esos años, que tras el golpe evidenció toda su incapacidad de rearticularse, de ofrecer una posibilidad. En ese punto ciego toma los hilos Alia Trabucco con La Resta (Tajamar, 2015), su primera novela. Un relato que no se conforma con cumplir el rol de reparto, de hijo o de frío muerto, el papel que los vencedores, y también los vencidos, le han asignado a la generación de Trabucco, que es también mi generación, los nacidos en dictadura, esos que llegamos demasiado tarde a la historia vieja y demasiado pronto a un nueva. Una generación que quizá, y sólo quizá, no reclama su propia historia, sino que se instala en una posthistoria desde donde pretende reformular lo político. Pienso en la literatura de Alia Trabucco, en la de Emilio Gordillo y Natalia Berbelagua, letras que parecen seguir el trazo de la ruina para interrogar el vacío que la constituye.

La Resta está escrita a dos voces, la de Iquela y Felipe. Ambos comparten el pasado revolucionario de sus padres, sólo que Felipe es huérfano e Iquela no puede arrancar de su madre. De su pasado, de sus muertos. Asfixiada, Iquela sólo encuentra el afuera en el lenguaje —trabaja como traductora. Ha comprendido que debe fisurar la memoria heredada para descorrer las telarañas de la historia. Sabe que la memoria decorativa y sentimental que el tiempo ha ido afianzando no le hace justicia ni al duelo mismo. Una memoria salpicada por cierta épica que les ha devuelto, a los padres, el orgullo mas no la dignidad. Una épica de sangre, de héroes trágicos, de ideales, de flores, “de células confundidas después de todo, después de tanto”. En definitiva, un relato que no sólo no se mira a sí mismo, sino que nos impide a nosotros, sus hijos, los obedientes de entonces, entrar a la historia, nacer. Porque las palabras “comunismo”, “individuo”, y con mayor razón las palabras “célula”, “facción, “cúpula”, han dejado de tener sentido. Y porque ni el romanticismo ni las ideas caducas nos sirven para romper la placenta o el marco que necesitamos romper para entrar a la historia. O por lo menos para pensar el lenguaje con el que podemos abrir otro paisaje, el nuestro. Eso que nadie se atreve a decir —porque es como hiriente, incómodo, o, peor: porque inquieta—, pero que Eltit ya lo dijo en Jamás el fuego nunca, es lo que Alia Trabucco retoma, de lo que se hace cargo, a lo que le busca una salida con La Resta.

“Morimos en medio de un parto atroz. No alcancé a dar a luz el siglo que venía. El niño, el mío, nació muerto después de mi muerte. Un parto estéril”, decía desgarrada la narradora de Eltit en el último capítulo de la novela, porque su marido la había acabado matando a palos con el pretexto de no delatar a la célula. Sí, porque ellos eran una célula resistiendo en clandestinidad, y él decidió que ella no pariría al hijo que llevaba en el vientre, toda vez que ir al hospital significaba delatarse. Los apaleaba a los dos. Y ni siquiera por fidelidad a la célula (que ya estaba muerta), sino porque era incapaz de aceptar que su mujer pariera a un hijo concebido en una violación (y esto no lo dice Trabucco, lo digo yo: los hijos de la dictadura somos todos concebidos en una violación).

Resucita de una vez por todas y salgamos a la calle con el niño, el mío, el de dos años, mi amado niño y llevémoslo al hospital. Debemos llevarlo porque, después de todo, ya no tenemos nada que perder.

Esas palabras ponían punto final a Jamás el fuego nunca, con dos muertos atrapados en el tiempo y en la cama, incapaces de acabar de morir, después de todo, después de tanto, pero con la esperanza de que su amado niño nazca.

Decíamos que Iquela, asfixiada por el trauma de su madre, hallaba el afuera solamente en el lenguaje. Ahora bien, ese desplazamiento que consistía en traducir “del chileno al castellano y del castellano de otra época al de ésta”, siempre está en riesgo de ser nuevamente sometido al orden de lo “real”, de lo dado. De manera que la operación de Iquela se tornaba inviable sin la presencia de ese Otro que es Felipe, pues ahí donde Uno consigue dominar lo liso, el Otro se encarga de estriarlo, es decir refractarlo, extenderlo, propagarlo, renovarlo.

Iquela y Felipe son dos personajes que se necesitan mutuamente para remover la costra en la piel de nuestros padres; más que pretender que las heridas cicatricen y sanen en una especie de pacto dialéctico, lo que quieren es remover la costra, abrir la piel, raspar la herida y arrastrarla al vacío donde las equivalencias lógicas desfallecen, donde las palabras rajan los consensos, desplazan los sentidos y la vida afronta nuevos obstáculos, reconstruye sus desafíos, inventa nuevos aspectos, modifica a sus adversarios. En La Resta se lee trasplantados al Deleuze y Guatarri de Mil Mesetas en cuyas páginas dicen algo como lo antes dicho.

Felipe es un nómade, siempre está de viaje: el no necesita salir del país para estar de viaje. A veces ni siquiera tiene que salir de su pieza para irse; él viaja en las cosas, con los ritmos, en el tiempo. Le bastará el crujido de las hojas para sumergirse en los recuerdos de la infancia y extraer de allí nuevos significados. Felipe está en constante devenir (devenir-loro, devenir-perro, devenir-yegua, devenir-abeja); Iquela, en cambio, vive a ocho cuadras de su madre. Y mientras su madre riega la planta de su muerto en un duelo inmóvil, ella traduce y planea un viaje. Será Paloma quien finalmente precipitará el viaje. O será la muerte, pues Paloma, hija de exiliados, ha venido de Alemania a “repatriar” el cadáver de su madre que, por alguna razón, o por ninguna, fue a parar al aeropuerto de Mendoza. En éste viaje los hijos realizan el duelo figurado de sus padres, al tiempo que se liberan de ellos. De su nostalgia hambrienta. Del autoengaño. Del horror y del error. Una fuga en que el duelo ya no es más individual, estático —estítico—, sino que se abre a lo colectivo y a lo múltiple, a una deriva en que los muertos son sólo una escala para hacerse de una sintaxis que lo cambia todo. “No suprimir el duelo (la aflicción) (idea estúpida que el tiempo abolirá), sino cambiarlo, transformarlo, hacerlo pasar de un estado estacionario (estasis, nudos en la garganta, recurrencias repetitivas de lo idéntico) a un estado fluido”, escribe Barthes sobre la experiencia de su madre muerta.”

En ese viaje a Mendoza encuentran lo que buscan y, de paso, lo que sale a su encuentro: eso que los esperadores sueñan en bandeja. Porque en La Resta, para ver, no cabe respeto alguno a los cursos regulares. Al tiempo, al miedo. Para ver hay que moverse y dejarse ir… —Negando, profanando, recogiendo, fracturando, desplazando, dejándose iiiir: así es como los hijos abrirán la jaula del consenso.

La Resta mantiene una relación secreta entre lenguaje y utopía. Más que contar un relato a la autora le interesa develar los embustes del relatar, las trampas de la memoria, el lenguaje del olvido. Trabucco asume que la experiencia ha dejado de ser trasmisible, porque el relato siempre la malversa. Y la imagen, la simplifica, o la satura. Sabe que ni la literatura del yo ni el realismo le hacen justicia a la verdad. Y, ciertamente, la verdad le importa menos que liberar al deseo y así contribuir en la producción de nuevos sentidos. Su estrategia consistirá en “instituir, en el seno mismo de la lengua servil, una verdadera heteronimia de las cosas.” (Barthes). Y para eso Trabucco, ya lo hemos dicho, hace una incisión en lo “real”, lo dado, para interrogarlo desde adentro. Y desde el interior reclama lo que aparece al margen, el gesto mínimo, el resplandor huidizo, todo aquello que tenga la potencia de desbordar el marco de lo posible. Hay una escena que da cuenta de esto:

Están en la casa de Consuelo: ella, su hija Iquela y Paloma. En el comedor, sentadas; comen alcachofas con ensalada chilena (sin aceite). Al fondo, una pared blanca sin fisuras. Consuelo le muestra a Paloma una foto antigua en que ella y su madre aparecen junto a otros militantes, una imagen (en blanco & negro) (enmarcada) con la que pretende explicarle quién y cómo era su madre muerta antes de que partiera al exilio.

Así describe Iquela la foto (y la situación):

“un marco de madera mal barnizada, las esquinas borrosas, y adentro, inmóvil, un ejército de hombre y mujeres frente a un podio, escuchando con devoción un discurso y contemplando la única fuga de esa imagen: un dedo en movimiento, fuera de foco. Todo lo demás, estático: cientos de perfiles soldadescos, consignas en lienzos de concreto, un árbol muerto en un rincón. Tal vez Paloma escogería fotografiar ese cuadro con su vieja cámara. Elegir, enfocar y capturar esa antigua foto (y yo me quedaría con los restos, lo que desbordara esa imagen).”

De nuevo:
—Tal vez Paloma escogería fotografiar ese cuadro con su vieja cámara. Elegir, enfocar y capturar esa antigua foto. —Es decir, elegir, enfocar y capturar lo ya capturado—. Es decir, dejarse domesticar por lo domesticado, por lo muerto.
— (y yo me quedaría con los restos, lo que desbordara esa imagen).

Una pared se alza entre esos dos mundos. El pasivo mundo de los consensos y el mundo activo de los disensos. En el primero, cualquiera sea nuestras divergencias de ideas y de aspiraciones, percibimos las mismas cosas y les damos la misma significación. Somos capturados y capturadores a la vez. En el segundo, por el contrario, podemos transformar el mapa de lo perceptible y lo pensable, crear nuevas formas de experiencia de lo sensible, nuevas distancias con las configuraciones existentes de lo dado. Así lo dice Jacques Ranciere en mi cuaderno, con mi letra talibana y sin el menor rastro de la página que estoy citando: así de emancipado. Y aquí es donde el arte y la política se cruzan, ya que cuando lo que entra en conflicto son los regímenes sensoriales, el artista se ve impelido a politizar sus gestos, a desplegar una política del arte, a politizar lo estético, “en el sentido que las nuevas formas de circulación de la palabra, de exposición de lo visible y de producción de los afectos determinan capacidades nuevas, en ruptura con la antigua configuración de lo posible.” (Ranciere). Dicho de otro modo, el arte se politiza “porque la dictadura de lo ‛vendible’ obstruye la libertad del juego de los signos y los sentidos (o si no la obstruye, la vuelve predecible), y fija y ordena —en un menú preestablecido— la materia viscosa del deseo, que la llamada ‛literatura’ fortalece en su lenta fluidez” (Pablo Oyarzún, La letra volada). La llamada —o mal llamada— literatura, es decir: ese texto literario, por no decir dominguero, supuestamente entretenido y evidentemente estéril que Camilo Marks exalta en sus “críticas” apasionadas, rencorosas, inermes. (Indemne, cómo no, faltaba más. Pa más remate)

Así, mientras Paloma elige sacarle una foto a otra foto, volviendo falso un recuerdo dudoso, Iquela baja al fondo de la imagen para sustraerle lo que todavía vive (lo descartado, lo leve, un dedo que palpita, p.ej) y cifra su trascendencia en la proliferación de lo ausente y en la potencia oculta de los restos.

Tal vez Alia Trabucco funde su poética en la lluvia de átomos que se pierden en la quietud de la imagen, un dedo que oscila y tiembla en una foto vieja, que tiembla y oscila y rompe el marco con la fuerza volcánica del deseo, restos que se abren al abismo donde emerge el pensamiento sin imágenes ni conceptos, respiración en la piedra, gestos que levitan y gravitan en la lúbrica sintaxis del placer puro, inalienable.

 

La Resta

Alia Trabucco
Tajamar, 2015

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