Revista Intemperie

Fernando Josseau, metáforas y absurdo de la vida contemporánea

Por: Juan Andrés Piña
el prestamista

Esta semana, a los 90 años, falleció el dramaturgo chileno en medio de un incomprensible semisilencio. Juan Andrés Piña analiza parte de esa trayectoria teatral, dramaturgia que se distingue por apartarse del tradicional realismo del teatro chileno

 

En una dramaturgia nacional más bien habituada al realismo –en cualquiera de sus expresiones–, el nombre de Fernando Josseau resulta algo extraño y disonante. Su éxito nacional y su proyección internacional los consiguió con la obra El prestamista, que recorrió diversos escenarios del continente. En 1962, el actor chileno Raúl Montenegro obtuvo el primer premio en la temporada de Teatro de las Naciones en París por su in­terpretación de esta obra que, aunque la forman tres personajes, se presta   –como en el caso de Montenegro–   para una actuación unipersonal.

El prestamista (estrenada en 1956) es el primer y más sólido paso dramatúrgico dado por Josseau, después de algunos inten­tos teatrales fallidos. En la obra, un inspector del que sólo escuchamos la voz, interroga sucesivamente a tres personajes absolutamente distintos entre sí, aunque todos igualmente sospechosos del reciente asesinato de un usurero. Ellos son un panadero, un marqués y un financista. Al ser de naturaleza y origen variados, los personajes se prestan hábilmente no sólo para recrear un friso humano y social, sino para poten­ciar al máximo las dotes histriónicas de un actor capaz de desdoblarse.

A través de un interrogatorio inteligentemente conducido, Josseau utiliza el recurso del vaivén verbal, de la frase rá­pida, del conflicto chispeante, para entrar en una de las preocupaciones características de la dramaturgia chilena de su tiempo (Vodanovic, Wolff, Díaz): la revelación de un mundo real, lo que se oculta debajo de la apariencia. Y el resulta­do aquí es evidente: el panadero resulta ser una víctima que actúa del mismo modo que sus explotadores; debajo de su refi­namiento, el marqués esconde decadencia, y el financista no es sólo un hombre eficaz, sino que sin escrúpulos. En fin, con esta obra Josseau estaba embarcado en una corriente de teatro sicológico con características de denuncia social. A través del recurso de la verbalidad y del conflicto manejado en forma impecable, consiguió una adhesión más allá de las fronteras.

Pero a partir de creaciones posteriores, sobre todo de La mano y La gallina, su verbalidad más o menos expositiva se quiebra y los conflictos sicológicos relativamente delineados y realistas sufren una fisura por donde surgen buenas do­sis de teatro del absurdo. Ello se confirma en estrenos como El estafador Renato Kauman, Su excelencia, el embajador, Demencial Party y Alicia en el país de las zan­cadillas, por ejemplo. La mayoría de estas obras parten de una anécdota simple y sin estridencias, pero poco a poco van transformándose en situaciones extrañas, donde afloran los desajustes individuales y la paranoia social.

En El estafador Renato Kauman, un apacible relojero trabaja lejos del mundanal ruido, hasta que aparece un joven terro­rista que lo obliga a instalar un mecanismo de relojería para una bomba que pondrá horas después en la casa de un detesta­ble personaje, un estafador que le ha usurpado su vida y sus bienes. A partir de esta situación, cierta locura contemporá­nea comienza a adueñarse de la tranquila relojería, porque son precisamente la violencia de la ciudad y las injusticias de las instituciones las que dominarán todo. Varios persona­jes entran y salen del local, y cada uno muestra un dolor, un fracaso o un conflicto que lo ha llevado a renegar de la vida actual, oscilando entre la caricatura y el patetismo.

Dentro de sus recursos teatrales, Josseau utiliza el lenguaje como un mecanismo de paroxismo y delirio. Partiendo de un diálogo normal y corriente, los personajes caen progresiva­mente en una vorágine verbal que alcanza las alturas del ab­surdo y el desconcierto. En El estafador Renato Kauman, por ejemplo, un policía neoyorquino manifiesta su agrado por la altura de los edificios, llegando más tarde a confesar que si no se hacen edificios más grandes, se suicidará. En la misma obra, un tranquilo cliente de la relojería se queja de su do­lor de pies y termina postulando que todos los problemas del norteamericano contemporáneo radican allí. En suma, una acu­mulación de situaciones fuera de la lógica sostienen el anda­miaje de las obras de Josseau, e introducen aspectos nuevos y hasta el momento pocos tocados por la dramaturgia chilena.

Aunque el título parezca lo contrario, La mano y La gallina está compuesta por dos obras breves. A pesar de que Fernando Josseau se ha alejado de los aspectos regionales y contingen­tes latinoamericanos para situar sus obras, una oscura y ex­traña relación con la realidad chilena guarda la primera de ellas, aspecto que en el momento de su estreno (1974) por cierto no se pensaron.

En efecto, en La mano, un tranquilo hombre jubilado sufre el extraño cercenamiento de su mano derecha cuando la saca por la ventana para averiguar si llueve. La acción se repite al poco tiempo con su mano izquierda, y finalmente con su cabe­za. Más allá de la estructura policial típica de casi todas las obras de Josseau que existe aquí, y de los ingredientes absurdos, enigmáticos e inexplicables de la anécdota, es po­sible una lectura metafórica relacionada con los aconteci­mientos chilenos, en una época de desaparecidos, torturados y mutilados sin autor posible. Consciente o inconscientemente, el autor diseñó una situación sin salida ni coherencia, pro­vocando desconcierto e inquietud en el espectador, seguramen­te la misma que se sentía en la calle.

Como en otras creaciones suyas, es la atmósfera lo que aquí predomina, cercana al humor negro y al terror. Todo está ba­ñado por un ambiente extraño, enrarecido, donde no deja de haber referencias metaliterarias a la novela negra y al géne­ro policial en general. En ese sentido, La mano es una pro­puesta dramática sin resolución final: el planteo de un mundo que el espectador deberá completar de acuerdo a sus propias urgencias y sensibilidades.

En La gallina, en cambio, el absurdo y la distorsión operan de manera más “realista” y su lógica sí tiene solución de continuidad. La obra es la historia de un tranquilo y parlan­chín intelectual cuya esposa es magreada por el vecino, tam­bién intelectual, aunque de renombre: pacifista connotado, mantiene relación íntima con los intelectuales de su tiempo y es considerado como un faro de luz y humanismo en el tormen­toso mundo actual. Pero precisamente el horror contem­poráneo –según la obra– es doblemente perverso, ya que el fino intelectual no sólo ataca en la calle a la mujer de su vecino, sino que la viola en su propio domicilio y termina incluso haciéndolo con el marido de la ultrajada.

Al menos dos aspectos sobresalen en la obra. Primero, esa crítica satírica a la pasividad intelectual –la del esposo–, que recuerda Retorno al hogar, de Pinter, donde un marido contempla pasivamente el proceso de prostitución a que es so­metida su mujer por parte de la familia. Aquí, “la gallina” es un inútil, sustentado en su retórica y palabrería hueca, y no tiene la fuerza ni el coraje para defender ni defenderse. Se trata de alguien anquilosado, incapaz de reaccionar con efectividad ante los terribles acontecimientos cotidianos que golpean a su puerta.

En segundo lugar, la obra juega con un elemento de inversión característico a las obras de Josseau, y de ahí la clasifica­ción de absurdo que han recibido sus creaciones: es precisa­mente un pacifista, alguien visto como la tabla de salvación de la violencia actual quien comete un crimen donde justamen­te están implicadas la violencia y la deshonra. Y –tam­bién situación de inversión– no es a través de hermosas pa­labras de amor que su esposa conoce el placer, sino ante el descerrajamiento de su intimidad del presunto intelectual.

Finalmente, un comentario sobre Demencial Party. Fue estrenada en 1983, en plena dictadura, con un tema central difícil de nombrar: la tortura. La obra desconcierta hasta el espectador más avispado. No se trata, en realidad, de un montaje con el desarrollo dramático tradicional, sino más bien de un ritual absurdo. Dos personajes, denominados “anfitriones”, vestidos elegantemente, interrogan incansablemente a una pareja de hombres maduros, por un asunto relacionado con un crimen cometido recientemente. Poco a poco, el espectador descubre que lógicamente esos hombres no tienen ninguna relación con el crimen pero, además, que las respuestas que deben dar en el interrogatorio deben aprendérselas en largos ensayos de estilo teatral. Demencial Party gira todo el tiempo sobre esta irracionalidad total: para que la práctica de la tortura subsista, se monta un tinglado con roles escritos de antemano y se toman al azar ciertos individuos a los que hay que flagelar.

En fin, el conjunto de las creaciones de este dramaturgo chi­leno echa mano a recursos expresivos de distorsión, quiebre y disociación del lenguaje cotidiano y de las situaciones lla­madas realistas, a la par que proponer una reflexión metafóri­ca sobre la sociedad contemporánea donde no escapan las preo­cupaciones del resto de su generación: la revelación de aque­llo oscuro e innombrado que flota en el interior de la vida cotidiana.

 

Foto: el actor español Armando Calvo en la obra El prestamista.

 

Entre los libros más importantes de Juan Andrés Piña se encuentran Conversaciones con la poesía chilena (1990), 20 años de teatro chileno. 1976-1996 (1998), El problema Shakespeare y otros temas del teatro contemporáneo (2002), Historia del teatro en Chile. 1890-1940 (2009), Contingencia, poesía y experimentación. Teatro Chileno 1976-2002 (2010) e Historia del teatro en Chile. 1941-1990 (2014).

 

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