Revista Intemperie

Apostillas a la escritura de “Historia del teatro en Chile. 1941-1990″ (I): más allá de la dramaturgia

Por: Juan Andrés Piña
fuenteovejuna de pedro orthous

 

A propósito de la reciente publicación de “Historia del teatro en Chile. 1941-1990″, Juan Andrés Piña ofrece una serie de apostillas en torno a su libro. En esta primera, de tres entregas, reflexiona acerca de las dificultades a la hora de enfrentar una reconstitución histórica del teatro

 

A diferencia de otras disciplinas, el teatro ofrece algunas particularidades adicionales a la hora de enfrentar su reconstitución histórica, lo que hace más complejo el trabajo de los investigadores. Una de ellas es la carencia del objeto en estudio, es decir, que llegado el momento de reconstruir su universo concreto –una obra de teatro, o varias, que se despliega sobre el escenario– desconocemos cómo era ese montaje. Al no haber sido espectador de él y en ausencia de un registro fílmico, debemos darnos por satisfechos con las escasas fotografías que se salvaron del olvido, con los testimonios de primera mano de sus sobrevivientes, con los reportajes de los medios escritos y las críticas de los especialistas. Sin embargo, aun cuando todos estos elementos estén a nuestra disposición, algo esencial de lo allí representado continúa ausente.

A diferencia de la literatura, la pintura, la música o el cine, el teatro es una manifestación que solo deja –al menos en la mayoría de los casos– un texto así llamado dramático. Y seguramente es por ello que las historias del teatro hayan sido, hasta hace algunos años, esencialmente las historias de una determinada dramaturgia textual ordenada a través del tiempo y de acuerdo a las categorías de moda que haya utilizado el historiador. Sin embargo, el suceso teatral en toda su dimensión y complejidad simplemente no existe. A comienzos de los años ochenta, el director alemán Peter Stein (Berlín, 1937) comenzó a ocuparse de un ambicioso estudio sobre La orestíada. Sus afanes iniciales eran conseguir una puesta en escena lo más fiel al original del teatro griego, una especie de auténtica inmersión en el pasado. Consiguió, por cierto, un espectáculo de dimensiones imponentes, tan conmovedor como cercano a nosotros, espectadores que lo presenciaban dos mil quinientos años después de su estreno en la antigua Atenas. Pero los desmedidos anhelos iniciales de Peter Stein chocaron con una dura realidad: sin antecedentes directos era imposible conseguir una representación que se aproximara de manera bastante fiel al original.

Entre los varios aspectos que alimentaron su desaliento –a pesar del cual continuó hasta el final, sin desmayar, en su tarea– estaba la imposibilidad de acercarse siquiera mínimamente al tipo de música que acompaña aquellas veladas griegas. “También intentamos reconstruir la música de la tragedia antigua”, confesó una vez, “lo cual es una iniciativa absolutamente idiota porque no hay ni un solo estudioso que dé alguna información sobre la música en la tragedia: se ha perdido irremediablemente, ha desaparecido, no se sabe ni siquiera qué sonido tenían las palabras, la manera en que se danzaba. Nada de nada. Todas las traducciones alemanas, hasta las más recientes, han tratado de introducir la métrica, el ritmo, los aspectos enigmáticos de las imágenes, el peso del lenguaje, y el resultado ya se ha visto: versiones inexactas, descoloridas”.

Guardando las proporciones  –ya que nosotros contamos con bastante más material que el director alemán cuando trabajó con La orestíada–, podemos afirmar que en la reconstitución histórica del teatro, en la armazón de su relato, siempre habrá un espacio de frustración, esa zona que nos comunica una incómoda sensación de fracaso: no saber cómo eran realmente aquellos espectáculos a los cuales nos estamos refiriendo. Pienso, por ejemplo, en Fuenteovejuna, que montó el Teatro Experimental de la Universidad de Chile en 1952 y que dirigió Pedro Orthous. Para muchos, estas funciones marcaron la consolidación definitiva de los teatros universitarios, el comienzo de la robusta carrera de Orthous, la impronta de ese estilo monumental del Teuch que con los años sería famoso y, además, la manera en que debía leerse este clásico lopesco para que comunicara a los espectadores de hoy las antiguas ansias de vivir sin que nos apabulle la sombra de un tirano. El escenógrafo Óscar Navarro evitó recrear de manera naturalista el paisaje español propuesto por Lope, diseñando, en cambio, un espacio estilizado, casi abstracto, formado por rampas fijas sobre las cuales el protagonista colectivo de la obra ascendía y adquiría una inusitada elocuencia y fuerza trágica. Casi cien actores ocupaban la escena. El escenario del Municipal se hizo estrecho para este alarde teatral y debieron efectuarse funciones al aire libre, en los alrededores del palacio de La Moneda.

Y aunque tengamos el texto de la obra sobre la mesa y nos sobren los testimonios, los análisis y las fotografías que nos ayudan a reconstituir aquel prodigioso montaje, nunca conoceremos su íntima verdad, el alma que movilizó al público de su época al punto de colocarlo en la categoría de acontecimiento inolvidable. Por ello, las palabras del investigador argentino Jorge Dubatti citadas en el prólogo de Historia del teatro en Chile. 1941-1990 pueden sonar fuertes y hasta desmesuradas, pero contienen una indesmentible verdad: “El teatro es un acontecimiento de la cultura viviente, en los cuerpos, en el espacio y en el tiempo, acontecimiento efímero que construye entes efímeros. El teatro dura lo que dura el acontecimiento irrecuperable. Por eso, la historia del teatro es la historia del teatro perdido”.

 

Foto: Escena principal de Fuenteovejuna, de Lope de Vega. (Pedro Orthous, Teatro Experimental de la Universidad de Chile, 1952) / Fotografía de René Combeau, archivo El Mercurio.

 

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