Revista Intemperie

La hora de los parias en la industria audiovisual

Por: Juan Pablo Sáez K.
el bueno el malo y el feo

De Pablo Escobar a El Mocito, Juan Pablo Sáez revisa el controvertido recorrido de los parias, los señores del mal, en las superproducciones cinematográficas o televisivas que los convierten en figuras de marketing

 

Los victimarios o parias han sido el centro de atención de la industria audiovisual desde sus inicios. El primer filme sobre el bandido Billy the Kid se hizo en 1911 mientras que el primero sobre los convictos Bonny y Clyde data de 1937. En 1966 se estrenó la película más conocida de la Trilogía del dólar: El bueno, el malo y el feo, donde Leone transforma en personajes de culto a tres bandidos en busca de un tesoro. En 1972 el director estadounidense Sam Peckinpah llevó a la pantalla grande The Getaway, un road movie sobre un ex-convicto (Steve Mc Queen) que trata de escapar a México junto a su novia (Alli Mac Graw). El romance en medio de las balas hizo furor y transformó a sus personajes en la pareja cinematográfica más famosa de los años 70. Y así suma y sigue. En los últimos años, la serie Breaking Bad, que cuenta la historia de un profesor de química aquejado de un cáncer que decide un día probar suerte como narcotraficante para pagar su costoso tratamiento, batió récords de audiencia en el mundo entero. El profesor, víctima de una sociedad consumista y endeudada, se transforma en paria frente a su familia pero al mismo tiempo en héroe frente a nosotros los auditores.

La industria audiovisual no sólo ha llevado con éxito a la pantalla grande y a la televisión la vida de parias comunes y corrientes, sino también la de parias históricos. Y es en esta veta que las series o películas han recibido más críticas. Cuando a mediados de 2012 se estrenó en Colombia la serie Escobar, el patrón del mal, la reacción de los medios no fue unánime: algunos felicitaron el argumento del guionista Juan Camilo Ferrand y otros lo criticaron, acusándolo de “humanizar” a los narcotraficantes.

En los primeros capítulos de la serie vemos a un joven Pablo Escobar entrar en el negocio del contrabando de marihuana, participar en el robo de bancos y en el asesinato de sus primeros enemigos. Pero, paralelamente, la serie nos muestra a un narcotraficante afable, querendón de su esposa, de sus hijos y de su madre. En su rol de candidato al parlamento, lo vemos decidido a erradicar la pobreza de Medellín mediante la construcción de casas para los más necesitados. En suma, el guionista opta por construir un personaje alejado del estereotipo del narco latino, cruel y despiadado, tipo Tony Montana (Scarface, 1983), y acercarlo más bien a la imagen de un Robin Hood moderno: un delincuente surgido del proletariado que usurpa al establishment de su país no sólo su dinero, sino también su poder. Este perfil de Escobar, que molestó sobremanera a sus detractores, pese a que en el guión intervinieron los familiares de algunas de sus víctimas, transformó al personaje histórico en un personaje de ficción tan atractivo que llevó a esta producción a peaks de sintonía inéditos en Colombia. Se vendieron, incluso, figuritas en miniatura con los personajes de la serie.

En 2004, el estreno de la película alemana La caída produjo una polémica similar. El filme relata las últimas horas de vida de Hitler en su búnker de Berlín en momentos en que la capital es asediada por los bombardeos aliados. El guionista Bernd Eichinger opta por mantener el estereotipo autoritario de Hitler (su rostro parco, la quijada apretada junto al bigote y la voz golpeada que va y viene como su cabello sobre la frente), pero agregando escenas que lo acercan al hombre de a pie: la preocupación frente al desplome de su régimen, luego la frustración y finalmente el descontrol. La escena de un Hitler abatido, sufriendo los embates del Parkinson y rodeado de sus subalternos que le dicen que la guerra está definitivamente perdida se transformó en la secuencia más comentada de la película. Durante la promoción del filme en París, se exhibieron afiches en las calles con el rostro del actor Bruno Ganz interpretando a Hitler lo que provocó la ira de académicos y de la comunidad judía que acusaron a los promotores de la película de querer reeditar los años de la ocupación nazi en Francia.

Una polémica similar produjo el documental francés de Barbet Schroeder titulado El abogado del terror (2007). El director entrevista al abogado Jacques Vergès, conocido por haber defendido al ex-nazi Klaus Barbie, miembro de la Gestapo que obedecía al sobrenombre de “carnicero de Lyon”. Barbie se escapó a Bolivia después de la derrota de Alemania y permaneció allí hasta que fue expulsado a Francia donde se le sometió a un juicio y se le condenó a cadena perpetua en 1987.

El documental exhibe, sin hacer juicios de valor, los argumentos utilizados por el abogado para defender a un criminal nazi. Vergès señala que Barbie tenía derecho a defenderse frente a un Estado francés que, a través de este juicio, pretendía lavar su imagen de país colonizador y torturador en Argelia y Vietnam, donde había nacido su padre. Es justamente este dato filial (su madre era además originaria de la Isla de la Reunión, antigua colonia de Francia y hoy día un departamento de ultramar perteneciente a este país) y el hecho de que Vergès hubiera servido como miembro de la resistencia anti-nazi en 1942 lo que le otorga al personaje un aura de credibilidad. Sus dichos están plagados de aquello que los lingüistas llaman “argumentos de autoridad”, es decir, justificaciones basadas en los antecedentes biográficos de quien argumenta.

En el fondo Vergès nos dice: “usted no puede quitarme a mí, que soy hijo de colonizados y antiguo miembro de la resistencia anti-alemana, el derecho a defender un criminal nazi”. De esta forma, el personaje fascina y hasta convence al punto que su vida se superpone a la estrategia argumentativa. Con los minutos el documental adopta el cariz controvertido del abogado, quien al final del filme se despacha la siguiente frase: “Yo estaría dispuesto a defender a Hitler sólo si éste se declarara culpable”.

El documental El Mocito (2010), de la chilena Marcela Said, insiste en esta línea. El filme nos presenta la vida de un ex-agente de la policía secreta de Pinochet (DINA) encargado de servir el café durante las sesiones de tortura. El protagonista, que lleva una vida retirada y dedicada a la meditación, decide revisitar las casas de tortura expresando al mismo tiempo su arrepentimiento. Sin lograr la empatía de otros parias, el personaje busca la redención con el argumento de haber sido enrolado por la DINA siendo un adolescente. Aquí ocurre algo similar a lo que acontece en El abogado del terror: la biografía del protagonista se superpone a la argumentación y el espectador se deja llevar por la tragedia de un joven de tan sólo 17 años que pareciera ser llevado por las circunstancias históricas hacia su nuevo trabajo. El personaje deviene una especie de metáfora de su propio país, el que también ha sido conducido por las fuerzas centrífugas de la historia al despeñadero. Pero esta imagen se rompe hacia el final del documental cuando, por una parte, el protagonista visita a un ex-militar de la DINA que él conoció siendo “el mocito” (escena que desmiente por sí sola, sin voz en off, la supuesta involuntariedad de su enrolamiento en la DINA) y, por otra, cuando se enfrenta cara a cara con los familiares de una de las víctimas de la DINA. Aunque demuestra arrepentimiento, y hasta acepta dar información sobre el paradero del victimario, le resulta imposible convencer de su asepsia política a la familia del detenido desaparecido, como sí lo ha hecho ante los espectadores.

Pareciera ser que lo que provoca mayor controversia es la trascendencia político-histórica de los victimarios retratados por la industria audiovisual: Billy The Kid o el profesor de química de Breaking Bad podrían tener perfectamente su símil en Pablo Escobar, pero la marca indeleble de este último en la historia reciente de Colombia lo hace único. Lo mismo ocurre con Hitler en Alemania y los torturadores de la DINA en Chile: los delincuentes de poca monta no pueden comparárseles.

He aquí entonces la diferencia entre los parias comunes y corrientes y los históricos retratados por la industria audiovisual ya sea de manera ficcional o documental: estos últimos ponen en jaque un Estado o son capaces de cambiar la estructura misma de una sociedad desde sus entrañas, afectando a un número importante de personas que tienen una opinión respecto al victimario. Eso hace que el producto audiovisual genere polémica aún antes de su estreno, pues “humaniza” a estos parias colectivos no en el sentido de que los vuelva hombres buenos, sino seres humanos que tienen la opción de obrar en uno u otro sentido.

En ese contexto, se vuelven seres ordinarios y normales, tal como los espectadores: marcados por intenciones pasadas y futuras; decisiones buenas o malas que marcan el devenir de sus vidas. Los guionistas y los directores de las películas y series basadas en parias históricos se defienden de las críticas diciendo que sus creaciones contribuyen en último término a la memoria histórica de los países. Bien lo dice el inicio de cada capítulo de Escobar, el patrón del mal: “Quien no conoce su historia está condenado a repetirla”.

 

Foto: Il buono, il brutto, il cattivo (El bueno, el malo y el feo), Sergio Leone, 1966.

Deje su mensaje

Debes estarsuscrito para enviar un comentario.