Revista Intemperie

Chejov renovado

Por: Federico Zurita Hecht
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Federico Zurita sospecha de la adaptación teatral del clásico cuento de Chéjov

 

La naturaleza de cada género literario propicia que el desplazamiento que se produce en la escritura de un texto dramático basado en un texto narrativo, obligue al responsable de aquel movimiento a construir con la forma de dramatización las partes de un mundo que antes ha sido construido narrándose, para generar un nuevo mundo textual. Lo que se obtiene es una nueva historia que, de alguna forma dialoga con la anterior, y que se enriquece discursivamente, o a veces se empobrece, por supuesto, con aquel diálogo que da pie a una nueva representación de la realidad en un nuevo tiempo. A este desplazamiento hay que sumar el que se produce en el movimiento del texto dramático al montaje teatral, considerando todo aquello que se conserva (la palabra) y lo que se crea (la imagen y el sonido).

En el caso de la obra La corista, tanto el drama escrito por Fernanda Toledo como el montaje dirigido por Francisca Olivares y Romina Moreno, a partir del cuento del mismo título escrito por Anton Chejov en 1886, actúan en función de un enriquecimiento discursivo originado en ideas ya expuestas en el texto del autor ruso, en función de manifestar, tal como a fines del siglo XIX en Europa Oriental, una denuncia del enmascaramiento de la clase dominante correspondiente al tiempo y la comunidad referida. Así, a causa de la estructura social por la cual se despliegan las relaciones de poder a comienzos del siglo XXI, el motivo literario y teatral del enmascaramiento de la clase dominante, no ha perdido vigencia.

Pasha es la corista, y es también la amante de Nikolai Kolpakov, un miembro de la burguesía que ha realizado un desfalco en la oficina donde trabaja. En el cuento de Chejov, la acción comienza cuando Alexandra, la esposa de Nikolai, llega hasta la casa de la corista exigiéndole ver a su marido, el que se ha escondido. En el montaje de Olivares y Moreno ya vimos a Pasha presentando su arte y a Nikolai, tímido y torpe, acercándose a conocerla después de la función, tras haberla confundido con otra artista del mismo espectáculo. Esta nueva arista de la obra tiene el objetivo de presentarnos a los miembros de esta pareja clandestina como seres ridículos y conformistas. La aparición de Alexandra parece introducir juicios morales relacionados con la infidelidad como atentado contra la estructura familiar que recaerían sobre la conducta de los torpes amantes. Sin embargo, la reclamación de la esposa de Nikolai va a participar de la exposición de la existencia de la máscara con la cual la clase dominante se presenta ante la comunidad y valida su poder, todo porque la posibilidad de sostener esa farsa como verdadera, tambalea.

El cuento de Chejov apunta a evidenciar la falsedad de la clase dominante a pocas décadas de la crisis social que desemboca en la revolución de 1917. Se trata de una sociedad desigual que sostiene esta desigualdad en el enmascaramiento con que actúa la clase dominante. Este podría ser el punto de partida del interés de recuperar el cuento de Chejov y construir una nueva textualidad casi ciento treinta años después de que éste fuera escrito. Transcurrido todo este tiempo, y los diferentes intentos revolucionarios tanto en la tierra de Chejov como en la de las responsables de este montaje teatral, la construcción discursiva de esta obra parece avanzar hacia la explicitación de una nueva crisis condicionada por las desigualdades y el enmascaramiento de las contradicciones de la nueva clase dominante.

De esta forma, el montaje de Olivares y Romero no es arqueológico y, por el contrario, construye, a través de la posibilidad simbólica que ofrecen los personajes de Chejov, una plasmación artística de los rasgos de nuestra época. No se busca, con esto, decir que el mundo de hoy es el mismo de hace ciento treinta años, sino que el grupo instalado en la parte alta de la estructura de poder actúa de igual forma que sus predecesores, ocultando sus verdaderos rasgos para imponer aquellos que los presentan como poderosos. A fin de cuentas, el desfalco que Nikolai comete, como manifestación de una conducta ilegal, recuerda las conductas que, en el mundo referencial de esta obra, la clase dominante lleva a cabo bajo los parámetros del estado de derecho, y que igualmente construyen una forma de abuso.

Pese a esta eficiencia discursiva en La corista de Olivares y Romero, la construcción de la imagen del mundo a través de objetos de diferentes épocas (los muebles, los vestuarios y otros objetos) no parece actuar en función de hacer converger distintos tiempos para potenciar los rasgos en común de éstos en la construcción discursiva (como las zapatillas Converse en la película María Antonieta de Sofía Copolla), y más bien parecen el resultado de la imposibilidad de resolver el problema de la construcción de la imagen del mundo apropiada para sostener la sólida construcción discursiva que ya circula en el texto.

 

La corista

Dramaturgia: Fernanda Toledo a partir de La corista de Anton Chejov
Dirección: Francisca Olivares y Romina Romero
Elenco: Nicol Needham, Moisés Angulo y Ana Burgos
Coreografía e intérpretes: Natalia Duffir y Catalina Bize
Diseño integral: Needham y Frésard
Diseño gráfico: Carlos Munita
Apoyo musical: Jorge Gómez
Soporte audiovisual: Francisco Julian
Producción general: Francisca Ruiz
Taller Siglo XX Yolanda Hurtado. Ernesto Pinto Lagarrigue # 191, Barrio Bellavista, Recoleta
De martes a domingo 21 hrs entre el 16 y 26 de enero

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