Revista Intemperie

Conformar el mapa desde la misma ruina: una entrevista a Francisco Ovando

Por: Lucas Costa
francisco ovando

El último ganador del Premio Bolaño con “Casa volada”, recientemente aparecida por Cuneta, habla con Lucas Costa de su novela y sus visiones de la literatura

 

“Casa volada” parece estar cimentada sobre el fracaso constante, donde la ambición de la escritura vale callampa. El primer referente que se me viene a la cabeza es Levrero (la incapacidad de escribir, por tanto escribir de eso mismo). ¿Porqué develar los mecanismos o ficcionalizarlos, hasta llegar al punto de no retorno?

Creo que hay una exhibición, una exposición de un fracaso que no solo abarca las relaciones afectivas, el discernimiento de lo real o la vida laboral, sino que alcanza también la dimensión escritural. Eso está íntimamente ligado a las áreas que me interesaba explorar con esta novela, y que están en relación con una reflexión del gesto narrativo a través de la misma narración.

En ese sentido, el fracaso que rodea al escritor en ciernes que protagoniza mi novela es una forma de plantear una exploración, relativa al desecho y, de alguna manera, la ruina o la construcción incompleta. En el éxito (ya sea escritural, amoroso, laboral, etc.), existe una noción de completitud que no me satisface. Lo terminado resulta siempre sospechoso, por lo mismo. En el trayecto, y todavía en el mismo fracaso de los proyectos queda una galería de intentos fallidos, planteamientos truncos, notas sueltas, que me llaman muchísimo la atención. Es allí donde se desarrolla una pulsión mucho más limpia de la narración, que tiene que ver con el lugar desde dónde se escribe: quien fracasa escribe por escribir, porque le gusta, porque algo le satisface en ese proceso. No lo hace para irse de viaje, conseguir el éxito o volverse tristemente famoso, a la chilena.

Así, ir en búsqueda de los fracasos termina develando esos mecanismos de la ficción, del proceder escritural. El hastío que sobreviene ante la imposibilidad de la escritura, o incluso las situaciones que rodean el mismo acto de escribir se tornan la materia misma acerca de la cual se escribe, como una forma de recolectar los desechos que mencionaba anteriormente. La ruina incompleta se expone, por ejemplo, cuando se presentan las notas de un personaje que luego no vuelven a mencionarse, que ni siquiera se meten en la historia. Y esto es en cierto sentido un planteamiento de principios. Volverse profesional, publicar en las trasnacionales, no es realmente lo importante. En llegar a ese éxito se puede perder mucho. Siempre pasan cosas alrededor que tienen recovecos mucho más interesantes. En ese sentido, la errata es más notable que el original.

Veo en tu novela una especie de poética del delirio. Lo digo por lo pesadillesco que me atrapó como lector: tuve la sensación de hacer ornitomancia constante en la lectura. ¿Cómo ves esto? 

Hay dos cosas que abordar, que si bien son tangentes se desarrollan de manera distinta.

Lo primero es el delirio como una poética, como un prisma de la deformación. Si se piensa en torno a las coordenadas de lo personal o lo biográfico, el delirio – en tanto una forma tanto de pensarse como de pensar el material narrativo – ayuda a tirar lejos la pelota. Con esto quiero decir que, si bien uno escribe sobre lo que sabe (describe tu aldea y serás universal), ese conocimiento debe ser digerido y traducido. Desde ese punto de vista, el delirio, o la forma delirante de plantear un texto o una referencia a la biografía, te permite trabajar con mayor libertad sin perder la seguridad que te da ese supuesto describir la propia aldea.

Ahora, por otro lado, el asunto de la ornitomancia y la lectura tiene que ver, para mí, con el cómo entender la lectura. En ese sentido, el delirio del personaje de Justiniana por ejemplo es, en parte, el mismo proceso de quien se enfrenta a una escritura conformada de ruinas. Buscar un sentido interpretativo en el vuelo de las aves y en ciertas condiciones azarosas para encauzar, de ese modo, el futuro, es lo mismo que encontrar sentido en una novela resistente o ruinosa. No digo que la mía particularmente lo sea, pero me gustaría que los lectores se relacionaran de una forma similar con el texto.

“Casa volada” es una novela de relieves, donde se devela el ejercicio de voces múltiples, no a la manera de Bolaño, sino más bien desde lo coral o lo derechamente disímil. ¿Crees que el escritor debe ser un patentador de estilo?

Creo que el estilo no es algo inmóvil. Con el tiempo uno encuentra comodidad, pero hay un peligro en encontrar comodidad en un supuesto estilo. La cuestión de la voz suena como a patraña de taller literario. En cambio, creo que la mano va por la exploración. Esto tiene diversos alcances. Por un lado, es la exploración que se le debe dejar al acto narrativo, en tanto dejarle la posibilidad de derrape a la narración, ver qué nos sugiere o derechamente revela. Por otro, la exploración también debe apuntar a un acto mucho más consciente que el fluir de un texto, y apunta a la forma. Creo que el escritor en ciernes debe explorar, debe tirar la pelota lejos. Y en ese sentido, claro, los fragmentos de Martellus son poemas a su manera, desde la conformación de imágenes, por ejemplo. El norte está en la posibilidad de llegar a una palabra fuera de lugar. En ese sentido, el estilo como exploración debe apuntar a salir del mapa, o trazar de alguna forma senderos nuevos. Si el escritor debe comprenderse como un patentador de estilo es en tanto un aventurero, un escalador o buzo, que descubre un territorio nuevo.

En el caso de Casa volada, y apuntando a lo que mencionabas sobre las distintas voces, los relieves que están ahí son, de una u otra forma, la topografía de mi propia exploración. La diversidad de registros se relacionan con mi búsqueda por los desechos que deja el fracaso: una suma de intentos y notas que conforman el mapa desde la misma ruina.

A pesar del tono pesadillesco y tormentoso, el texto no está exento de vacile y de hecho tiene varios pics. Existen variados chaqueteos intelectuales a la manera de Juan Luis Martínez, por ejemplo. ¿Cómo enfrentas el humor desde la escritura?

Creo que es sumamente necesario el asunto del humor en cualquier orden de cosas. Su presencia se hace más apremiante cuando estás apuntando a una narrativa más tirada a lo experimental, a la densidad o la academia. Uno no puede ser solemne siempre, ni siempre serio.

En la novela hay humor en distintas dimensiones. La que más me gusta pasa por reírse de uno mismo, del oficio de escritor, de no encontrar pega, los juegos con el Iching que van riéndose de la lectura. Supongo que los juegos que aparecen en la novela también apuntan a eso, a reírse del mismo tono que a veces alcanza la novela.

En ese sentido, la presencia de los tonos disimiles también habla de una cadencia. Uno no puede tener ritmo si tensa la cuerda todo el tiempo. El humor, o el cambio de tono, siempre sirve para hacer notar ese ritmo. Una novela no puede hacerse si el narrador no maneja, al menos someramente, esa tensiones y relajos.

La fuerza de la forma se asoma y deslumbra en la novela: el sumo cuidado con la construcción arquitectónica del relato. Pero “la casa” en la trama se va desmoronado. ¿Cómo ves esa paradoja, donde la casa escritural se llena de palomas?

Más que una paradoja lo veo como una forma de dialogar con la novela. Para mí está esa relación entre el género novelesco y la casa, en tanto un lugar construido, habitable, con espacios y habitaciones. Visto desde ese punto, para mí la construcción de la casa iba de la mano con una arquitectura que de alguna manera atentara contra sí misma. De ahí también que el hecho de que la casa se vaya desmoronando no solo sea algo en la trama, sino también una forma de interferir en la arquitectura narrativa. Los relieves que se mencionaban anteriormente cumplen ese rol, a la vez que se relacionan con esta búsqueda de la ruina.

Llenar una casa escritural de palomas, donde éstas traen consigo un signo ominoso y un ánimo fatalista, tiene que ver con un derrumbe de esa estructura, una forma, al mismo tiempo, de desconfiar de ella. De hacer una revisión, si se quiere, o apostar por esa arquitectura del error por decirlo de algún modo.

Si es por delirar un poco se puede hacer la pregunta por la paloma. Para Suskind la paloma es la imposibilidad, o un espejo si se quiere, allí donde para Levrero la paloma es la huella o el trazo (pensando en la Novela luminosa, hay una vasta interpretación que hacer pero me interesa más esa dimensión, la del cadáver). Para mí es un signo que va mutando a lo largo del mismo texto, y eso condiciona un poco la pregunta acerca de la casa escritural. En un comienzo, pensé en ella como una variación tonal, respecto al futuro que podría ser leído (el precio de la chancaca, por ejemplo) en su vuelo, y en cierto aspecto ese tono bajo de la paloma nunca desaparece del todo, aun cuando el signo cambia. De ahí que la paloma sea casi indistintamente una ruina, y termine configurándose en inutilidad o cadáver, volviendo a lo que decíamos de Levrero un poco.

¿Cómo van los próximos proyectos, cuéntame un poco de eso?

Actualmente estoy trabajando en otra novela que se desenvuelve en Patronato. Ahí aparecen koreanos, chinos y palestinos. El proceso está en sus etapas iniciales, hay mucha investigación que hacer, no solo relativa a las costumbres de los inmigrantes, sino también a las dinámicas internas de Patronato. Me interesa la dimensión liminar que existe allí, en torno a la pregunta sobre el espacio de la identidad.

 

Foto: Francisco Ovando

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