Revista Intemperie

La reescritura cultural de Joel-Peter Witkin. Notas sobre dos fotografías

Por: Felipe González Alfonso
joel peter witkin

Felipe González con una lectura cercana de dos obras del celebrado Joel-Peter Witkin, hoy expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes

 

Hasta el 22 de septiembre se presentará en el Museo de Bellas Artes la exposición Vanitas del fotógrafo estadounidense Joel-Peter Witkin. La curadora de la exposición ha reconocido haber censurado algunas fotografías, pues nosotros (“la gente”), a quienes ella se ha encargado de educar y proteger, no estamos acostumbrados a un refinamiento tan retorcido; cierto periodismo, por su parte, y con su habitual sensacionalismo, ha enfatizado, sobre todo, la carnicería humana de la cual se sirve Witkin para su trabajo fotográfico. Aquí propongo la lectura —no especializada— de dos de sus obras, para airear un poco esta atmósfera enrarecida.

anna akhmatova

Anna Akhmatova (1998)

Una característica general de la obra de Witkin, que conviene tener en cuenta, es su permanente referencia a —y reconfiguración de— otras obras pictóricas y temáticas tradicionales, así como a la mitología griega. En Anna Akhmatova (1998), por ejemplo, es necesario reconocer el género barroco de la vanitas (vanidad), que se desprende a su vez del bodegón o naturaleza muerta. De partida puede decirse que cuando el artista decide insertar una determinada obra en un tópico de tan larga data, le endilga inevitablemente un amplio campo de significación previo, que abarca no sólo todas las obras anteriores pertenecientes a la misma línea, sino también aquello que se ha escrito al respecto. Así, el receptor se ve obligado a evocar un discurso ya elaborado, pero, sobre todo, a reflexionar sobre cuáles son los nuevos significados añadidos por la reutilización del tópico en un contexto diferente al original, que, en este caso, ya no es el de la Europa de la Reforma y la Contrarreforma y sus consecuencias —donde se cultivó más el género—, sino el de la Norteamérica del capitalismo avanzado.

La vanitas posee un significado religioso definido, enfocado hacia un claro afán dogmático, que nos advierte de la inutilidad de lo mundano a la hora de la repartija de premios y castigos tras la muerte: “…las «vanidades» —señala Daniel Bergez— que se desarrollan en el siglo XVII producen un sentido concordante con la obsesión contemporánea de la muerte, de la vanidad de la vida, ligada a un pensamiento religioso de la miseria humana”. Se trata de un contexto donde aún la muerte se considera como una puerta hacia lo trascendente, y si es aterradora, lo es en la medida en que también podría conducirnos a la condena eterna.

En el presente desacralizado, sin embargo, la vanitas adquiere otra connotación tal vez más terrible: el advenimiento de la nada total, esa en la cual el actual flujo económico prefiere ni pensar, pues ahí ya no podremos gozar de los placeres del consumo. Por esta razón, quizá, lo inevitable de esta muerte absoluta —y por eso más espantosa— es recalcado con ironía por Witkin no sólo mediante los elementos simbólicos típicos del bodegón (reloj, frutas pasadas, flores marchitas, otras obras artísticas), sino también por medio de un giro literal, que presenta directamente lo simbolizado por los demás elementos, es decir: la muerte fisiológica, el cadáver, el brazo cercenado que indica con la (sugerida) manipulación (desesperada e inútil) del reloj, la inminencia de una aniquilación que en todo caso ya lo posee. La muerte posmoderna es una muerte absurda como esa escena: sólo puede significarse a sí misma, una y otra vez, en una atroz masturbación de lo único que nos constituye una vez abolido el más allá: la materia y el tiempo degradante.

La misma fotografía podría leerse, sin embargo, de un modo distinto. En esta otra lectura el tópico de la vanitas se revitaliza por una cierta inversión de su sintaxis: ya no es la fruta en su punto (la vida) la que se ve amenazada por la irrupción del insecto o por la maduración (la enfermedad o la vejez), anunciando la decadencia, sino el cadáver el que aparece tímidamente adornado por pequeñas flores que emergen del agujero de la amputación y se derraman sobre un racimo de uvas en sazón, recordándonos que, en medio de la podredumbre, la vida está por renacer. Contra todas las apariencias y con un mínimo desplazamiento de las piezas propias de la vanitas, emerge en la fotografía —según esta interpretación— un inusitado optimismo utópico.

Las Meninas, NM, 1987

Las meninas (1987)

El procedimiento “intertextual” utilizado por Witkin en este trabajo (no incluido en la exposición), también invita a “leer” la imagen, pero relacionándola específicamente con el original homónimo de Velásquez y no con un género y un grupo indefinido de obras. Sin embargo, la estrategia es similar, pues ya resulta casi un tópico la reelaboración de Las meninas y entonces de todos modos esta fotografía se engarza en una tradición que reúne obras de Picasso, Dalí, Botero, etc.; dialoga con múltiples relecturas del enigmático cuadro de Velásquez y así se constituye ella misma en una nueva interpretación. Con perspicacia —dicho sea de paso— la curadora le ofrece una ayuda al visitante con los “links” que se le exigen, al incluir en dos salas adyacentes a la muestra, fotografías forenses y teratológicas, daguerrotipos de muertos y angelitos, tradiciones no artísticas mediante las cuales Witkin enfoca, al estilo del cine de terror, su revisitación de la mitología griega, los géneros barrocos y los clásicos de la pintura occidental.

El gesto de Las meninas witkianas se parece al de Pierre Menard, personaje de Borges que “reescribe” Don Quijote en el siglo XX tal cual lo ha leído; no es necesario introducir cambios, pues el tiempo ha transfigurado inevitablemente la obra de Cervantes. La diferencia es que Witkin sí evidencia la deformación perpetrada por el devenir histórico. Después de las dos guerras mundiales y las desatadas por EE.UU. contra Oriente, en el contexto de un capitalismo cada vez más injusto y agresivo con los individuos y la naturaleza, la infanta no puede ser sino una harapienta minusválida, y Velásquez, el autor, el artista, el gran maestro (transposición del propio Witkin; vale notar el parecido), no otra cosa que un sujeto insignificante y degradado, con el rostro carcomido por la gangrena; tan carcomido como la realidad (la nuestra) que intenta reconstruir en el lienzo que no vemos, porque, presumible y paradójicamente —parece decirnos—, se está gestando ahí un horror aún mayor, irrepresentable.

Uno de los problemas propuestos por las insistentes “intertextualidades” y reconfiguraciones de Witkin, parece ser la pregunta por la posibilidad (o no) —a estas alturas— de recepcionar las obras canónicas manteniendo la mente “depurada” de las significaciones que nuestra cultura ha tejido en torno a ellas, y que casi han pasado a constituirse en parte insoslayable de sus componentes. Me parece, además, que sus relecturas comportan un gesto irónico con respecto a las pretensiones románticas y modernistas de acceder mediante el arte a indecibles experiencias originales, por fuera de la cadena significante y lejos de la pesadilla de la historia. Como sea, Witkin propone varios asuntos más relacionados con lo anterior: en general, los problemas de la representación, sus límites y alcances; si el arte puede “decir” la experiencia y romper la “cárcel” de los lenguajes, los tópicos y las tradiciones; si es posible la originalidad o se trata de una superstición vanguardista, etc. Todo esto se encuentra a cada momento implícito en el trabajo del fotógrafo, por lo cual resulta de lo más propicio para estimular reflexiones sobre el debate modernidad/posmodernidad en su aspecto estético.

Sirva este texto, entonces, como invitación a ver y “leer” más detenidamente la obra de Joel-Peter Witkin.

 

Foto: Joel-Peter Witkin, Bill Jay, 1988

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