Revista Intemperie

Figuras del futuro: Scherson lee a Bolaño

Por: Fernando Pérez Villalón
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Pese a que las críticas locales no han sido demasiado entusiastas con la cinta, Fernando Perez Villalon cree que plantearse preguntas y proponer respuestas no es poco.

 

Una novelita lumpen fue tal vez la primera novela de Bolaño que leí, no lo recuerdo bien. Ahora, viendo la película de Alicia Scherson El futuro, me doy cuenta de que es uno de mis textos favoritos suyos, tal vez precisamente por no ser su obra más importante o más característica (la propia directora ha comentado que sus textos más extensos y más conocidos serían imposibles de adaptar al cine). Algo después de leerla, escribí una pequeña nota sobre la extrañeza soterrada, la melancolía en sordina y la irrealidad sutil de tres novelas de Bolaño, entre ellas Una novelita lumpen, y ahora viendo la película me vuelven a dar vuelta algunos de esos temas.

Las críticas locales a la película no han sido demasiado entusiastas: Daniel Villalobos, en La Tercera, la considera “sin duda, inferior” a Turistas, por su carencia de “sugerencia” y “ecos emotivos”. Ernesto Ayala, en El Mercurio, le reprocha estar filmada con una “curiosidad contenida y clínica”, a causa de la cual “todo lo cálido, entrañable o interesante [de la historia de la relación entre dos hermanos] se diluye en la indiferencia de los personajes por su destino, en la imposibilidad de poner en escena emociones de ningún orden y en una luz fría que parece insistir en que vivimos en una sociedad donde los hombres no conocemos la piedad, la compasión ni el amor.” Es precisamente esa contención la que a mí me parece el mérito mayor de la película: contención al filmar Roma, una ciudad que en la película aparece como una extraña combinación de departamentos de clase media, sitios eriazos y ruinas grandiosas venidas a menos (niveles obviamente legibles como alegorías de los diversos tipos de personajes que pueblan la pantalla); contención en la manera de filmar los numerosos desnudos de Manuela Martelli (que la cámara registra con la misma falta de deslumbramiento estetizante con la que observa Roma, lo que en este caso les confiere una belleza fría y no sexualizada, pero curiosamente no desprovista tampoco de ternura –se nota en esto algo que podría ser una mirada femenina); contención en la dirección de los actores, que no llegan nunca a ser parodias de sí mismos, lo que habría sido fácil en el caso de los turbios fisioculturistas que se instalan en la casa de Bianca y su hermano Tomás o en el de Maciste, el viejo Míster Universo cuya confianza la protagonista intenta ganarse con el fin de robarle; contención, finalmente, en la manera de adaptar la novela de Bolaño sin pretender hacerse cargo de todos sus aspectos pero intentando ser fiel a su atmósfera sabiendo que ello exigirá una transposición que la transforme en otra cosa.

Gracias a esa contención, Scherson consigue captar de manera precisa la apatía total que define a la protagonista, la violencia a punto de estallar que la rodea, y la tenue pero tenaz esperanza con la que atraviesa la trama del libro. Casi toda la película está hablada en italiano y en inglés, excepto por un par de frases en castellano que intercambian Bianca y su hermano (en la película, huérfanos de padres chilenos). Según Ernesto Ayala, en la misma reseña, por esa razón la película tampoco califica como cine chileno, “por mucho que su directora y su protagonista sean chilenas. Más bien, tiene ese aroma impersonal de las coproducciones hechas entre varios países…”, que para el autor es un defecto compartido con las películas de Raúl Ruiz. Algo parecido se ha dicho de Bolaño, un escritor difícilmente encasillable en categorías nacionales o en el mapa de la “narrativa chilena”. Digamos sólo que si esta película es tan “no chilena” como el cine de Ruiz y la narrativa de Bolaño, no está en mala compañía. Y puede ser una ocasión de preguntarse qué entendemos por cine o literatura chilenos, y si tiene sentido todavía hacerse una pregunta así…

Se ha dicho que buena parte de la literatura chilena y latinoamericana está marcada por la búsqueda de una figura paterna que falta (pensemos en Pedro Páramo, de Juan Rulfo). Algo curioso que sucede tanto en la película como en la novela es que la orfandad de los hermanos no parece ser motivo de angustia o de desasosiego. Es simplemente un dato que constatan con la misma indiferencia con la que aceptan que en el dormitorio que era de sus padres se instalen el libio y el boloñés que los convencen de ser cómplices de su plan de robo. No deja de ser curioso el título El futuro para una película en que los personajes parecen precisamente carecer de toda proyección existencial (aunque, como en toda imagen cinematográfica, literalmente lo sean). Tal vez la película sabe que siempre el futuro, una vez que ha llegado, es en cierto modo desilusionante, o no se parece en todo caso a la imagen que teníamos de él.

En un texto precioso sobre Roma, el poeta renacentista Joachim Du Bellay se dirige a un recién llegado que, buscando Roma en Roma, no la encuentra (“Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome / Et rien de Rome en Rome n’aperçois”) y le advierte que la legendaria ciudad son precisamente esas ruinas que no parecen ser dignas del gran nombre “Roma” (“Ces vieux palais, ces vieux arcs que tu vois, / Et ces vieux murs, c’est ce que Rome on nomme.”). Lo firme es lo que destruye el tiempo, concluye el poema, y sólo el río Tíber, que huye del tiempo, le resiste. “Yo levanto mi copa”, escribió Nicanor Parra, por el mañana, “Por ese día que no llega nunca / Pero que es lo único / De lo que realmente disponemos.” Creo que la película de Scherson se hace cargo de esas paradojas, y de algunas otras. Por mucho que a ciertos críticos les parezca fría, carente de emociones, o de apego al suelo patrio (reproches que dicen más acerca de las preferencias de los críticos que de la película), plantearse esas preguntas y proponer una respuesta no es poco.

En algún momento de la novela, mirando una película que hizo el ahora viejo y ciego Maciste cuando joven, la protagonista se dice que él “mientras filmaba esa película , estaba en el presente”, mientras que ella “que veía la película, o que soñaba que veía la película, estaba en el futuro, en el futuro de Maciste, es decir en la nada.” (114) En la última escena del libro, la protagonista está inquieta, a la espera de una mala noticia, con la sensación de que sobre su cabeza se cierne una tormenta, “una tormenta sin ruido y sin ojos que venía de otro mundo, un mundo que ni los satélites que giran alrededor de la Tierra pueden captar, y donde existía un hueco que era mi hueco, una sombra que era mi sombra.” (150-151) El futuro arroja un haz de luz sobre esa sombra sin que disminuya el espesor de su silueta.

 

Foto: El Futuro (fotograma), Alicia Scherson, 2013.

Un comentario

  1. juan echazarreta dice:

    Me allano a todo lo dicho, salvo en la afirmación que dice que los personajes carecen de proyecto existencial, al contrario, a mi me parece que Bianca, muy discretamente, siempre está pensando en el futuro, por eso es incapaz de hacer cualquier lazo con el presente, precisamente porque éste no tiene nada muy atractivo que ofrecer. En la novela queda claro que pasa con la plata de Maciste (148) y el futuro de Bianca está en el primer párrafo de la novela. Lo que quiero decir es que Biaca escoje por su futuro.
    En todo caso, me parece un notable analisis de la película, objetivo y justo, al revés de la de Ayala, que la encuentro lamentable, un tanto lela y remolona.

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