Revista Intemperie

Tres miradas sobre los discursos imperantes en el teatro chileno

Por: Federico Zurita Hecht
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Federico Zurita Hecht recoge las visiones de tres destacados dramaturgos y directores en torno a los discursos en boga en nuestro teatro y sus relaciones con la historia reciente y la identidad nacional.

 

Ya no nos sorprende el rechazo de la antigua idea formalista de que, en las textualidades, el contenido es meramente la motivación de la forma, o “una oportunidad conveniente para un tipo particular de ejercicio formal”, como dice Eagleton al recordarnos cuán en desuso está ya aquella afirmación. Aquel asunto, que a comienzos del siglo XX fue válido para el texto literario, podría haberlo sido igualmente para el teatro. Pero hoy, cuando no dejamos de reparar en que toda textualidad surge en diálogo (o discusión) con la cultura que la produce, el teatro chileno podría llegar a parecernos, a un porcentaje significativo de espectadores, no sólo un espectáculo que vamos a ver para únicamente entretenernos o evadirnos de los problemas de la realidad, y reparamos en que estamos frente a una manifestación hecha de lenguaje y que, por tanto, busca comunicar ideas que responden a una intención. Irrelevante es, por cierto, buscar asignar esa intención a personas particulares. Más trascendente, para esta discusión, será reparar en que esas intenciones responden a programas ideológicos que respaldan la producción de esas ideas.

Salta a la vista, entonces, que el teatro, en su condición de acción comunicativa, es un soporte por el que circulan discursos intencionados. En base a esto es posible, por ejemplo, pensar que La tía Carola de Los Contadores Auditores es una discusión sobre el Chile reciente en la que el país se presenta como una entidad que, en la articulación de su devenir político, no ha conseguido graduarse de kínder, o que el último montaje de Los invasores, a cargo del director Pablo Casals, pese al potencial subversivo del texto dramático en que se basa su montaje, se presenta como una formulación de símbolos que amparan la concreción de un Chile dormido, refrescando la visión de lo que inicialmente pensábamos que iba a condenar. No porque a este comentarista le parezca la primera una obra subversiva y la segunda una obra, extrañamente, conservadora (insisto, el texto dramático en que se basa sí es subversivo), vamos a pensar que sólo una de ellas es ideológica. Ambas, lo hayan planificado o no sus directores, responden a programas ideológicos específicos que circulan por el espacio que habitamos.

Otros ejemplos grafican este asunto. Gladys de Elisa Zulueta presenta las problemáticas no resueltas de una familia como la construcción simbólica de los asuntos no resueltos por una comunidad nacional que no se ha reconciliado. Extranjero, el último Hain de la Patogallina nos recuerda que en el Chile del siglo XXI la anulación de diferentes “yo” es un problema histórico en la construcción de nuestra nación, que mantiene una vigencia aterradora. Norte de Alejandro Moreno manifiesta la nostalgia de un mundo donde se pueda acceder a la felicidad, obstáculo producido por las condiciones que propone la vía a la modernidad instaurada en nuestra sociedad. Diferentes lectores podrán estar en desacuerdo con estos comentarios sintéticos (todas estas obras ya fueron criticadas en extenso en esta misma revista), sin embargo nadie podrá negar que estas obras formulan ideas.

Veamos qué piensan tres importantes teatristas acerca del potencial discursivo del teatro chileno y, específicamente, de las obras en las que ellos mismos han participado como creadores.

 

Isidora Stevenson, actriz y directora. Ha dirigido las obras Little Medea, HP (Hans Pozo), Safe y La fábula de los niños y los animales que se mueren.

Rodrigo Pérez me dijo alguna vez, todo teatro es político, ya por el hecho de que alguien se pare en un escenario y confronte a otro. Y uno cree que debiese ser política cualquier manifestación artística que tenga una ideología implícita rupturista. Pero hay obras que uno ve, que repiten un modelo capitalista, bajo las directrices artísticas del mercado, y sin embargo ahí también hay una ideología política implícita. Tal vez es cierto que toda manifestación artística contiene una ideología detrás, aunque sea una ideología pobre, vacía, burda o conservadora, pero uno tiende a pensar que eso último no es ideología, y sin embargo esa es una de las más profundas e instaladas. Uno cree que todo es políticamente incorrecto en el arte, pero es cosa de ir a ciertas salas y nos encontramos con obras con ideologías machistas conservadora igual a la de la televisión. Lo que sucede es que esa idea de que no hay estética sin ética es bien cierta, por desgracia, por lo que hay estéticas que hacen pasar colados ciertos discursos que son grotescos.

Ahora, cuando a uno se le ocurre hacer una obra, uno tiene impulsos instintivos, y luego uno le da un soporte. Uno no lee a Barthes y dice que va a hacer una obra. Uno hace las obras para uno, y luego ve y dice, a esta zona social puede hacerle sentido, pero el motor inicial es siempre uno, aunque la haga para otros. Ahí está implícita la ideología en una obra. A mí, por ejemplo, me interesa en una obra que a todos les haga sentido en un lugar, que no sea distante, y que instale preguntas más que respuestas. Decir, estos son los buenos y estos son los malos, es lo mismo que decir tome Coca-Cola o Banco Falabella te entiende. Me parece más interesante poner en crisis ciertos temas y tópicos que nos involucran a todos por un lado u otro. Cada una de las obras que dirigí responde a impulsos diferentes. Pero en todas las obras hay un margen, entendiendo que el centro y la periferia son lugares dinámicos, en todas las obras aparece la marginalidad, pero diferentes marginalidades. A mí el tema de las grandes tragedias me resuena tremendamente. HP (Hans Pozo) es como una nueva versión de la tragedia. Hay un hito fundacional en la vida de él, que es el abandono de la madre. Safe y HP las concibo como nuevas tragedias. Eso muestra cómo siempre estamos volviendo a los griegos. Hay un gesto en los griegos que le ponen nombre a las pasiones humanas.

El teatro chileno debería proponer nuevas acciones de relaciones, de miradas, de preguntas. El arte debiera ser un impulso. Entonces es importante hacerse cargo de ese espacio. Con el teatro hay que hacerse preguntas y ver que hay otras posibilidades. Últimamente los estudiantes se organizaron, salieron a marchar, y vemos que no ha pasado nada. Pero el tema está ahí, es parte de la agenda política semanal. Es posible. Esa construcción de una posibilidad de futuro es alucinante y el arte en Chile se farrea esa posibilidad maravillosa. Es importante también entretener. Finalmente esta es una forma de resistencia, de evitar el mundo.

Creo también que para fomentar la discusión en torno a las preguntas que formula el teatro, no existe en Chile la crítica adecuada. No hay análisis, profundidad, discusión, hacerse preguntas sobre las preguntas entregadas, abrir las obras, desmenuzar los temas, nada de eso hay. Uno ve opinión, gusto, comentario, y eso es muy vacío.

 

Pablo Paredes, poeta y dramaturgo. Entre otras, ha escrito las obras ABC1 (junto a Begoña Ugalde), Jorge González murió, Las analfabetas y La fábula de los niños y los animales que se mueren.

Al teatro no le queda otra que formular discursos. Creo que es imposible no generar un discurso político en el arte. Hay discursos de ausencia y de presencia, pero ambos son políticos. Los de presencia son donde reconocemos líneas discursivas tradicionales explícitas o implícitas, y los de ausencia donde justamente por no querer tocar ciertos temas se termina legitimando esos espacios de silencio. Así, en toda obra de teatro es importante lo que se dice y lo que no se dice. Las obras donde el eje discursivo está en lo que no se dice, son las mal llamadas obras no políticas, pero que son tan políticas como aquellas obras que tienen el eje en lo que sí se dice. Ir a ver una obra, entonces, ya implica participar de una discusión, esa discusión la vive el espectador consigo mismo y se la lleva a la casa o al bar.

Pero, pese a que yo espero que el teatro haga transformaciones, creo sin embargo que no está posibilitado de hacerlas. Creo, en cambio, que el teatro puede ser parte de un engranaje de transformaciones radicales en una sociedad. Pero el teatro por sí solo no lo va a lograr. Por ejemplo, en el caso de la poesía, yo leo la poesía escrita después del 2000 y siento que es un correlato anticipado de los movimientos estudiantiles del 2006 y 2011. Ahí hay un engranaje. Ambas se necesitaban, pero también se necesitaba a la gente marchando y que se organizara en las asambleas, porque un movimiento social que no tiene un correlato en un movimiento artístico cultural no va a transformar radicalmente el país, e igualmente un movimiento artístico cultural que no sea parte de la movilización social, tampoco va a transformar el país. Una obra no cambia nada, pero los cambios radicales de una sociedad sin obras de teatro no se pueden hacer. El teatro es la discusión. Ahí se están transando los aspectos simbólicos. Ahí está la pelea por la hegemonía, y el teatro puede ser parte de lo contrahegemónico, aunque también hay teatro prohegemónico.

Pero también creo que necesitamos una sociedad en un mejor estado de salud para que el enfrentamiento duro esté en las obras de teatro. De momento creo que gente yendo al teatro en la sociedad contemporánea ya es una situación contrahegemónica, porque rompe con la alienación, rompe con la situación producción-consumo de bienes. La pelea entre las obras hegemónicas y contrahegemónicas es una pelea entre los autores, pero un poblador de un barrio donde los accesos culturales son limitados y viene a ver al teatro una obra que encontramos malísima y prohegemónica ya está participando de una situación subversiva. En relación con estas discusiones, en Chile la crítica teatral tampoco participa de este proceso, pues es subdesarrollada. La cantidad de páginas es mínima y no se condice con el número de obras estrenadas. Stgo a Mil, en cambio, ha hecho bien al teatro en Santiago, en la medida que ha logrado tener esta inundación de teatro en el mes de enero y ha generado un mes de enero muy bello. Esto genera coletazos como un público que espera la selección de Stgo a Mil y se ahorra ver todo lo malo y va a ver solo lo bueno de enero. Lo que también presupone que hay unos seleccionadores que tienen un criterio que decide qué es lo bueno y lo malo. Entonces hay que aclarar que no es la presencia de Stgo a Mil lo que tiene arrinconado al teatro en ese mes, sino que es la ausencia de políticas públicas durante todo el año para el fomento de público en el teatro. En el momento en que tenemos un sistema teatral que depende de un festival que no es público, hablamos de que el aparato cultural público está fracasando porque dependemos de este evento que, sin embargo, es un gran evento, un evento que yo celebro.

En el caso de mis obras, hay discusiones que me interesa instalar y hay otras que superan mi condición de escritor en la medida de que vienen de mi condición humana biográfica y se terminan instalando ciertas pulsiones. En mis obras hay una reflexión en torno a Chile y justamente sobre el discurso político del concepto Chile. Me pregunto qué está en juego en las palabras Chile y patria. Y mis obras han pasado por ahí porque mi biografía ha estado en conflicto con el concepto Chile. Entonces me gusta ser un litigante en relación con ese concepto, algunas veces atacándolo y en otros momentos en relación con quién se apropia de ese concepto. No se trata de que Chile sea el enemigo, sino en arrebatarle Chile a los dueños de Chile. Jorge González murió, por ejemplo, es una reflexión en torno a la transición chilena, mi adaptación de las troyanas (La fábula de los niños y los animales que se mueren) es una discusión sobre la patria, y ABC1 es una zona de chile, ese lugar de quienes son dueños cultural y económicamente de Chile. Ahí tratábamos de acusar los lugares donde se reproduce el poder, además buscaba decir que ya es suficiente que para hablar de la inequidad sobre Chile presentemos a los pobres y no pongamos foco sobre la clase alta. No quería ser un dramaturgo pobre hablando de la pobreza, porque después parece que uno tiene nostalgia de la pobreza, como si ésta fuera algo lindo. Yo no creo que la pobreza sea algo lindo. Pero tampoco el proyecto es tan robótico, uno no es un robot político. Tampoco es un animal político, es un animalito político. Por lo tanto en las obras que uno hace conviven la rabia con la ternura.

 

Begoña Ugalde, dramaturga. Entre sus obras destacan ABC1 (escrita junto a Pablo paredes), Temporada baja, Campamento y La causa del siniestro (escrita junto a Tomás Espinosa Bertran).

Parte del teatro que se hace en Chile está muy poco pensado. Eso pasa cuando falta investigación, reflexión, oficio. Hay que tomar conciencia de que se está comunicando, no se está solo jugando a hacer una obra, porque hacer una obra es atractivo, estudiar teatro ya es atractivo. Es mucho más entretenido que encerrarse a estudiar, pero es importante encerrarse a estudiar. Ese es el gran pecado de parte del teatro actual y sobre todo del teatro joven, que es flojo, no hay investigación. Y eso los dramaturgos lo padecen porque te dicen, escribe esta obra en dos meses. Pero no se puede, hay que tener tiempo para investigar, preparar un material que esté planteando algo de manera impecable. Eso es finalmente lo que más decepciona cuando voy a ver una obra que ideológicamente es tibia. Tú te das cuenta de que la persona no tiene claro lo que quiere decir, o peor aún, que cree que hizo una obra súper subversiva y finalmente le salió una obra facha. Hay muchas obras que pecan de eso. Son preciosas, con diseño increíble, con actuaciones buenas pero no queda claro qué nos están diciendo. Creo, en cambio, que en sociedades más igualitarias y menos déspotas (porque Chile está muy mal en manos de la derecha) es posible que el teatro genere discusión. Es posible que el teatro señale, muestre lo mal que se puede estar.

En mi caso, no tengo ningún prejuicio con la palabra idea. Trato siempre de llevar a escena algo que haya experimentado de alguna manera, una experiencia que me interpele. Pero los temas que me llaman la atención tienen que ver con reflexionar con cómo son las cosas, distanciarse de la realidad y observarla crudamente, y decir esto es así y es extraño –porque la vida cotidiana está llena de cosas raras que la gente asume como obvias pero que para mí no lo son–, y decir, esto es así y júzguelo ustedes. Es como cuando uno está acostumbrado y deja de ver lo que pasa, y tomar conciencia de lo que uno hace automáticamente y que muchas veces está vinculado al abuso, la enfermedad y la locura. Es un ejercicio de poder mirar las cosas que no me parecen y reflexionar sobre ellas.

Con ABC1, por ejemplo, teníamos una inquietud bien legítima de reflexionar sobre el rol del artista en el panorama cultural santiaguino, que es tan estereotipado y que en realidad está muy centralizado, raptado por la elite. El arte en Chile es de elite, se hace por gente que tiene los medios. Con Pablo Paredes (coautor de la obra) decíamos, la mayoría de las actrices pertenecen a una elite. Entonces nos dimos cuenta de que era importante hacer una obra sobre gente cuica, así de simple, hacer una radiografía de eso y ponerlo desde todos los ángulos: desde el Opus Dei hasta el que cree que no es cuico o reniega de su clase, y ver el problema que hay ahí, porque es un problema. Esa obra salió como un juego bien morboso, y fue entretenido porque logramos hacer la radiografía que buscábamos. Era tomarse en serio que la mejor educación la recibe solo una gente. Pero también reflexionamos sobre el rol de la mujer, porque la más inteligente era una mujer que estaba muy incómoda con su vida. En Campamento me interesaba que nadie se acuerda, cuando se habla del poder y los poderosos que llevan el país, que esas personas fueron criadas por otras y de alguna parte sacaron esas ideas.

Yo hago estas obras, pero no creo que el teatro cambie el mundo. Hay tanta información dando vuelta que nada va a cambiar el mundo. Digo esto, pero también me da pena. Es bueno darle importancia al arte, pero la potencia está en replantear el sentido del arte. Una exposición en una galería en Alonso de Córdova no va a cambiar nada, creo incluso que alimenta la máquina. Hay muchas novelas preciosas que leo de autores que me encantan pero creo que tampoco están dando una vuelta de tuerca. Pero creo que si el arte se replanteara puede despertar a las personas y abrir sus conciencias. No lo va a hacer una obra de teatro, lo va a hacer un colectivo, mucha gente reflexionando y dándose la lata de replantear el sentido del arte. Creo que si la gente defendiera el espacio de creación (en general: jardinear, cocinar, lo que le produzca placer), estaríamos siendo muy revolucionario.

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