Revista Intemperie

La explicitación de un discurso abortado

Por: Federico Zurita Hecht

La obra 28-4-6-1 aborda la violencia dictatorial desde una perspectiva fragmentaria característica del teatro chileno, pero Federico Zurita opina que la ausencia de un discurso dramático propio termina por diluir sus significados. 

 

A los fragmentos que constituyen los acontecimientos de la obra 28-4-6-1 de la Compañía Teatro Momentáneo no se les puede exigir que se organicen siguiendo la forma en que tradicionalmente se distiende el esquema de la acción dramática. Este montaje, realizado a partir de relatos de Fuegos de Margarita Yourcenar, no busca la linealidad de obras como La señorita Julia o Gladys que recientemente estuvieron en cartelera en Santiago. Sin embargo, el uso de la fragmentariedad en la construcción dramática no implica falta de unidad. Ya bien lo han demostrado obras fragmentarias de los últimos años, como Celebración de la Compañía Teatro Público, Hans Pozo de la Compañía de Teatro La Nacional y Cristal tu corazón basada en crónicas de Pedro Lemebel. 28-4-6-1, en cambio, disuelve su potencial fragmentario en la falta de unidad, lo que a su vez produce indefinición en la construcción simbólica. Finalmente, se aborta el carácter discursivo propio del teatro.

El montaje, pese a estar realizado a partir de textos narrativos (los ya mencionados relatos de Fuegos de Margarita Yourcenar), opta, paradójicamente, por darle un lugar secundario a la palabra y prioriza por otros elementos escénicos. Así, el movimiento del cuerpo, la luz y las proyecciones en un fondo austero, buscan la construcción de imágenes. Pero esa búsqueda es precisamente la que atenta contra la construcción de discursos (y sabemos que los discursos no se construyen solamente de palabras), pues estas imágenes no parecen relacionarse entre sí para construir el argumento de la obra, ya sea que hablemos de argumento como el conjunto de acontecimientos de una acción dramática o como la serie de ideas ordenas que son expuestas en un debate para formular una tesis. De esta forma, en una búsqueda simbólica, aparentemente la obra 28-4-6-1 se estaría abriendo hacia una multiplicidad de eventuales discursivas.

Con esto no pretendo decir que esta obra se equivoca porque el arte deba formular un único discurso inmutable en su tránsito por la historia y en su circulación por diferentes medios. Bien es sabido que toda textualidad ofrece más de una lectura, pero todas deberían ser factibles de ser justificadas por el que lee aquel entramado. 28-4-6-1, en la apertura antes planteada (que no es más que una apertura aparente), propicia que cada posible lectura no pueda contar con suficientes elementos de justificación para que el espectador de la obra sea capaz de sostenerla y defenderla.

Se podría apelar al carácter posdramático de este montaje. Sin embargo, este requerimiento epistemológico del teatro no supone la ausencia de formulaciones discursivas (si el arte no formula discurso se convierte en ornamentación, pues esa es la diferencia entre los cuadros de Kasimir Malévich y el papel mural de una casa, por ejemplo). Nuevamente, ni lo fragmentario ni el carácter posdramático de un montaje justifican su falta de unidad. Esta construcción problemática se intensifica en el hecho de que a ratos 28-4-6-1 realiza el esfuerzo fallido de formular pequeños momentos discursivos que no se prolongan para constituirse como tal. Así, la obra transita con ambigüedad por asuntos que nos recuerdan vagamente la violencia de género, para más tarde aludir borrosamente a la violencia de estado. Sin embargo, un video de uno de los personajes transitando por lugares emblemáticos del Santiago dictatorial no es suficiente para realizar esta alusión, y si en la sumatoria con otros elementos simbólicos –inexistentes en este caso– la obra pudiera finalmente construir con solidez esta alusión, no sería más que una construcción que nace debilitada a causa de la cursilería que la constituye.

En esta desintegración del tejido que los espectadores esperarían encontrar en 28-4-6-1, cobra importancia la injustificada presencia del intertexto con los relatos de Yourcenar. El intertexto se vuelve injustificado en el abortado diálogo que el montaje establece con su fuente referencial. No hay una satisfactoria construcción de un argumento (en los dos sentidos ya señalados) que permita establecer una semejanza económica entre los discursos de Fuegos y los inexistentes discursos de 28-4-6-1. Tal como ya hemos probado señalar otras posibles argumentaciones que podrían esgrimirse para justificar tal construcción dramática, podemos agregar que alguien podría señalar que los símbolos de Fuegos acá aparecen recontextualizados. Sin embargo, por su falta de unidad, ese actuar en un nuevo contexto no ocurre, y es precisamente que aquello ocurra lo que le exigimos al montaje de Teatro Momentáneo. Para que el intertexto y la recontextualización de los elementos del viejo textos en el nuevo se concreticen se requiere más información. En ese sentido, la obra se construye como las ideas en la mente de los niños, quienes creen que no es necesario completarlas al exponerlas pues piensan que todos saben lo mismo que ellos saben. El niño, sin embargo, aprenderá con los años que si formula un discurso al que le falta información, nadie podrá entenderlo.

El peor de los problemas de 28-4-6-1, sin embargo,  se produce al finalizar la acción dramática (si es que realmente hubo una), cuando a la obra no le queda más remedio que explicar lo que no pudo construir en toda la función. Pero al explicar la supuesta relación de los fragmentos no relacionados a través de la indicación del significado del título de la obra, esta construcción (no) dramática, apela a remover lo emotivo y lo ético en el espectador. Indudablemente después de esto, los aplausos del público, que ya habían comenzado, aumentan en estridencia y culpa. No vayan a pensar que uno es tonto o insensible, seguramente se dirá alguno de los que aplaude.

 

28-4-6-1

Dirección: Carla Achiardi Echeverría.
Dramaturgia: Flavia Radrigán Araya.
Elenco: María José León Wichmann, Elisa Vallejos Ureta, Viviana Galdames Wilson, Claudio Santana Bórquez.
Música: Daniel Marabolí Bernales.
Diseño escenografía: María Isabel Fuenzalida Robles.
Diseño vestuario: Marcia Pavez Urquhart.
Diseño iluminación: Carola De Negri Leiva.
Diseño gráfico: Claudia Paillalef Córdova.
Fotografía: Jorge Aceituno Moreno.
Realización audiovisual: María Pavez Urquhart y Claudio Aguilar.
Realización vestuario: Jennifer Ramírez Vergara.
Asistente de dirección: Stefany Mancilla Salinas.

2 Comentarios

  1. Carla Achiardi Echeverría dice:

    Sin duda, me parece un análisis muy interesante. Aprecio la seriedad y la autenticidad del punto de vista. Agradezco la retroalimentación, un bien muy escaso en nuestro medio. Es evidente que se trata de la opinión de un especialista, de una persona que sabe, y, en tal sentido, no puedo sino reconocer su legitimidad. Sin embargo, no me resulta ni menos, ni más legítima, sino igual, para mí, que la honestidad de la emoción que una parte de los espectadores experimenta al final del espectáculo y que comparte con nosotros. Si interpretara la visión de esta crítica como la única posible, o la más cierta y la más razonable, estaría desacreditando la veracidad de esta otra. Y viceversa. Elijo quedarme con ambas.
    No creo que al espectador emocionado le parezca bien que se le trate de estúpido, al tratar de explicarle que su emoción es producto de un velado sentimiento de culpa provocado exclusivamente por una leyenda manipuladora que la Dirección decide proyectar al final del espectáculo, supuestamente con el objetivo de hacer evidente aquello que la puesta en escena no fue capaz de realizar.
    En la lógica propia de su discurso, al interior de sí mismo, el diagnóstico que hace del Montaje tiene sentido, parece correctamente argumentado, y por lo tanto, justo y veraz. Sin embargo, al mismo tiempo que lo comprendo y lo valoro, me permito poner bajo sospecha el concepto de Unidad, como un requisito indispensable en el Arte, en nombre del cual se justifica prácticamente la totalidad del análisis. Y lo pongo bajo sospecha en mi legítimo derecho, como creadora, de poner bajo sospecha cualquier noción pre – establecida. Poner en cuestión toda idea o práctica instalada como verdad irrefutable es para mí un ejercicio fundamental a la hora de embarcarme en cualquier empresa creativa.
    La creación, por definición es siempre algo nuevo, desconocido, algo que aún no encuentra su lugar en la cultura. No encaja porque nunca antes existió, porque no hay todavía un lugar para ella. Esta es, para mí, una verdad anterior a cualquier otra. Y la practico corriendo el riesgo de ser juzgada por cada obra en particular y no por todas mis obras que son MI OBRA como artista, así como la obra de un pintor no es un único cuadro, sino el cuerpo de cuadros que la constituyen. Cada nuevo montaje posee una relación implícita con su predecesor, de tal suerte que ningún montaje es completamente autónomo, aunque aspire a serlo.
    Una de las nociones que he intentado revisar o poner en cuestión, en “28-4-6-1”, es la concepción aristotélica de catarsis y ello, más allá de haberlo logrado o no. Concepción que le robó a la catarsis original, que pretendía la liberación de emociones a través de la música y la danza, su carácter irracional, para controlar la manifestación catártica del colectivo instalándola al nivel de la razón. El asunto es que la razón, hace casi un siglo se encuentra totalmente desacreditada. Y es por eso que decido ponerla en segundo lugar en beneficio de la emoción.
    Otro aspecto fundamental que intento revisar tiene relación con la abstracción. Pareciera que la mayoría si no la totalidad de las artes han tenido derecho a la abstracción (la pintura, la música, la danza), pero el teatro no. ¿Y por qué no?. He querido hacer una obra de teatro tal como Kandinski o Matta pintaría uno de sus cuadros. No deberían empecinarse tanto en prohibirle al teatro la posibilidad y su derecho a ser también abstracto.
    “28-4-6-1” es un collage en el que conviven diversas materialidades, cuya Unidad se establece en la persistencia de mantener esta diversidad de materialidades un tanto ajenas unas con otras, siempre Otras. “28-4-6-1” ha querido ser mucho más que una historia bien contada. “28-4-6-1” es la convivencia de múltiples lenguajes en colaboración, todos y cada uno contando la historia a su manera: la luz; el espacio; el cuerpo del performer, el texto enunciado y también el texto eclipsado de Yourcenar, así como el de “Páginas en blanco”; la música; el audiovisual; las muchísimas citas a otras obras de variadas artes; incluso el tríptico (que es parte del dispositivo de la puesta en escena, razón por la cual su textualidad es tan válida como cualquier otra textualidad en esta propuesta). Esta infinidad de materiales Unificados por un mismo espacio y una misma hora para el encuentro.
    Me parece que los espectadores contemporáneos, deben hacerse cargo de su rol como últimos editores del espectáculo. Y, a propósito de esto, me resulta fascinante descubrir que en este análisis que se nos ofrece, hay de forma más o menos explícita, una edición ideal del material, en base a la cual, justamente, se hace el diagnóstico.
    En relación a la re-contextualización, podría llegar a estar de acuerdo con el juicio de su ambigüedad, de su carácter fallido y todo lo demás, si no pensara que, tal vez justamente, ha preferido quedar en la ambigüedad, para mi gusto más bien en un guiño, en vez de caer en la elaboración de un discurso más, entre los muchísimos discursos que se han intentado en los últimos años en el teatro chileno y que, no menos fallidos, han bordeado la obviedad, la mirada gruesa y el facilismo.
    “El arte del teatro explora en estos casos su “borde”, la zona de penumbra, donde todavía se le considera obra de arte, y posiblemente sólo motivado por consideraciones artísticas, y al mismo tiempo entra en otra esfera, la de lo cotidiano, lo social y lo político como un espacio de comunicación no – artística” (“Algunas notas sobre el teatro posdramático, una década después”, Han s- Thies Lehmann)
    Bien vale señalar que para un teatro posdramático es necesaria una poscrítica.

  2. marisol dice:

    Le digo al Señor Federico Zurita ,que si bien una critica es bien recibida ya sea buena, mala, o 0 aporte . he vistola obra y hablo como especatdora ,la encontre una obra fuerte , que hace pensar y extraer emociones profundas, con la dictadura vivida en chile,si bien muchas obras se maneja en ese ambito con violencias y desgarros profundos ,en esta obra 28-4-6-1
    te lleva a las mismas emociones con una puesta en escena diferente . solo soy una
    seguidora teatral y no tengo la sabia del Señor Zurita ,pero eso no le da el derecho de tratarnos de ignorantes por emocionarnos por aplaudirla ,por que la obra esta hecha para cualqierpersona , no debemos ser eruditos en arte para disfrutar la obra…

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