Revista Intemperie

Ramón Griffero “No hay libertad de expresión, si no hay difusión”

Por: Pablo Torche and Rodrigo Marín Matamoros
Ramón Griffero

 

Decididamente independiente y lúcido observador de la sociedad actual, uno de las voces más reconocidas del teatro chileno, Ramón Griffero, conversa con Intemperie. En esta entrevista, el reconocido director y dramaturgo hace un recuento de algunas de sus obras más importantes y lanza dardos contra el Chile actual

 

“No hay libertad de expresión, si no hay difusión” empieza Griffero con fuerza, aún antes de escuchar las preguntas. “Porque ¿qué sacas tú con ganarte un Fondart y hacer una obra de teatro si después nadie la va a ver y ni siquiera sabe que existe?.

Convencido de que el Estado tiene que preocuparse más del desarrollo de las artes, Griffero plantea una crítica lúcida a los efectos del sistema de mercado en la banalización cultural  del país. “Solamente las obras comerciales y la farándula tienen acceso a un nivel de difusión masivo. Por eso yo propongo que el Estado se preocupe no sólo de la creación cultural sino también de la difusión. Todos dicen que el gran triunfo de la Dictadura fue la cuestión económica; para mí su triunfo más grande fue la política cultural que sobrevivió hasta hoy y que remplazó la voz de los intelectuales, del saber, por la voz de la farándula en los medios. Y eso es tan fuerte que los mismos rostros de la Dictadura siguen siendo los rostros mediáticos la democracia: Bolocco, Don Francisco, y otros.

Símbolo de la resistencia del teatro de la Dictadura, Griffero comenzó su carrera en Chile en los años 80, cuando con un grupo de artistas se enfrentaron a las condiciones más difíciles, arrendando un galpón.

¿Cómo fue esa experiencia, cuando llegó a Chile?

Estábamos en plena Dictadura. No había Fondart, desde luego, los teatros universitarios y todos los que existían en Chile estaban intervenidos. Entonces, había que buscar un espacio de representación. Yo estaba buscando un escenario para una obra que transcurriera en un galpón y no quería uno de escenografía sino uno que fuera de verdad. Y entonces apareció este galpón del sindicato de los ex conductores de tranvías y trolleys de Chile. Allí representamos una obra que era una metáfora del estado de Chile, un país de gente que parecía vivir en un gran galpón abandonado.

Usted venía primero de la sociología y luego del cine ¿Qué lo hizo, en esa época, cambiarse al teatro?

A mí me interesó al principio la sociología por los cambios sociales que estaban sucediendo en Chile y me dediqué particularmente a la sociología de la cultura. Pero pronto me interesó más crear cultura que analizar cultura. Y entonces me pasé al cine; mi interés era actuar en cine. Pero cuando llegué a Chile en los 80, para la resistencia, me di cuenta que el mundo del cine no existía. Entonces, por una cuestión práctica, me volqué al teatro y comencé una búsqueda para pasar el lenguaje del cine al teatral. No se trata de poner películas dentro del teatro, sino usar las narrativas cinematográficas visuales dentro de la escritura dramática.

¿Cómo se insertó esa búsqueda de nuevo lenguaje expresivo en contexto político y cultural de la época?

En ese tiempo había una forma de representación artística ligada a la izquierda que me parecía completamente añeja. Hay que pensar que era un mundo todavía en Guerra Fría. En ese contexto, para que el teatro y la música fueran contestatarios, tenían que seguir unos cánones y pautas muy rígidos que la ideología de izquierda había instaurado. Era un imaginario que venía de los 70, pero que en Chile se había quedado estancado, precisamente a causa de la Dictadura. Entonces mi visión del lenguaje teatral no correspondía para nada a ese imaginario.

Un hombre de convicciones, Griffero es lúcido en el retrato del panorama cultural de aquella época. “En esos años, en Chile estábamos todavía, en términos artísticos, en la modernidad,  en cambio en Occidente estaba surgiendo la posmodernidad. Pero aquí se buscaba mucho una imitación literal, si tu hacías Brecht, tenías que ser “como” Brecht, había que ser “como alguien”. Entre nosotros, la periferia, había una tendencia a la copia de la creación del otro, lo único que se hacía era adaptarlo a una temática nacional. El halago más grande era decir “te quedó igual a…”.

¿Cuál fue la influencia de obras suyas como Cinema Utoppia en ese escenario?

En lo concreto, Cinema Utoppia abordaba el tema de las utopías. En Europa y en el mundo, las utopías ya habían terminado, pero en Chile la gente todavía estaba haciendo el duelo. Entonces, nosotros teníamos una dictadura anti comunista cuando estaba Gorbachov en la Unión soviética, entonces no tenía mucho sentido. En ese momento, la utopía era una ficción, pero en nombre de esa ficción, aquí en Chile se reprimía y se ejecutaba gente, por ideas que ya no tenían valor en el mundo occidental.

Creo también que esa obra ayudó a reforzar el concepto de autoría. ¿Qué sentido tenía que yo hiciera algo si era simplemente la fotocopia y el escaneo de lo que se hacía en otra parte? Contribuyó a superar el concepto de que nosotros, para surgir, tenemos que ser iguales a Europa o a Estados Unidos.

¿Cree que hay un cambio en el escenario cultural actual de Chile y que ya está instalado un lenguaje más autoral?

Ciertamente. Para crear hoy los estudiantes no necesitan saber qué se hace afuera. Se instaura un gesto de creación, una actitud de decir “puedo ser autoral, puedo armar mi dramaturgia, no tengo que copiar modelos”. Sin embargo, el teatro de mercado ha seguido la ruta más imitativa: se copia el éxito de Buenos Aires, y se trae acá. Pero en el teatro autoral se ha instalado de manera muy profunda el concepto de autoría. Y de hecho las obras teatrales emergentes ya no están usando los textos de los dramaturgos europeos, se usan los textos que se gestan acá, es decir, directores emergentes toman textos de dramaturgos emergentes, lo que ha generado felizmente un trabajo propio.

¿Cómo se reformula su teatro en los comienzos de la Democracia, qué necesidad nueva surge, qué siente que tiene que decir?

Con la Democracia se crea una especie de autismo creativo. Porque si yo hacía teatro contra la Dictadura, ya no tenía mucho sentido hacer teatro una vez que se había derrotado. Esto me llevó primero a escribir cuentos. Y entonces me di cuenta de que esos cuentos se centraban más en la pasiones individuales, en las utopías individuales, más que en las colectivas. Entonces mi reflexión fue que la utopía individual también era un enfrentamiento contra el sistema. Y a partir de uno de esos cuentos surgió la obra Éxtasis, que habla de alguien quiere ser santo y se enfrenta a la imposibilidad de lograr esa utopía.

¿En el contexto de la reconciliación surge también otra de sus obras más importantes, Río abajo. ¿Cómo surgió y cuál fue su impacto?

Río abajo es como la obra de la transición, donde tienen que vivir en el mismo edificio el ex torturador con la viuda del detenido desaparecido y además otros jóvenes desligados de todo lo que pasó. Se hace un retrato de las contradicciones que suceden en la transición y que nadie quiere ver. Entonces creo que la gente se da cuenta de que hay otro lugar desde dónde ver algo y tiene otro lugar desde donde hablar sobre lo mismo. Es una versión “otra” de la versión oficial. No es necesariamente un gran cambio, pero mucha gente se da cuenta de que lo que le están contando no es lo único y que genera una disidencia del punto de vista oficial. Esto permite que no existan visiones dominantes o zonas silenciadas.

Y pensando en el Chile de hoy ¿cuáles cree que son las zonas silenciadas?

Yo creo que lo que está silenciado es la voz del saber y la voz de la crítica. No hay ningún programa de la televisión chilena donde yo pueda hablar como dramaturgo. En Argentina o Brasil es distinto, hay programas de televisión masivos y con mucha preparación. Aquí falta una discusión sobre cultura y arte. No sólo la televisión, sino que la prensa escrita también se dedica a la farándula televisiva. Eso impide tener puntos de vista, reafirma que los sentidos de vida que transmite un país se vuelven bastante banales. Mi sentido de vida es tener cuatro por cuatro. Y para poder tener cuatro por cuatro tengo que matar a cinco. Generas un sentido de vida que obviamente alejas del territorio, lo metes solo en la economía de mercado y vas perdiendo una construcción identitaria. Antes en Chile se podía hablar de cultura, ahora el único sentido de vida es el de comprar algo, no hay otro abanico dentro del cuento.

 

Foto: Rodrigo Marín

Un comentario

  1. Alfredo Fenik dice:

    Obviamente se trata de un dramaturgo sabio y experimentado. No servira de consuelo pero en Argentina tambien reina la banalizacion y una descarada ambicion que esteriliaza el talento y la cultura

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